Modernizm XX əsrin əvvəllərinin hadisəsi idi. Dünya ədəbiyyatı, fəlsəfə və incəsənət də daxil olmaqla 50-60-cı illərdən başlayaraq neomodernizm, postmodernizm, postpostmodernizm mərhələsini yaşayır.
“Modernizm və postmodernizm XX əsrin hadisəsi olmasına baxmayaraq bizdə yalnız 90-cı illərdən onlar haqqında geniş danışılmağa başlandı” yazan tədqiqatçı S.Məmmədova, təəssüf ki, müəyyən dəqiq müşahidələrinə baxmayaraq, konkret nümunələr əsasında təhlillər vermir (8, 103).
Azərbaycan poeziyası və ədəbiyyatı modernizmi bir epoxa kimi yaşamayıb. Modernizm heç vaxt ədəbiyyatımızda bəlli sərhədləri olan cərəyana çevrilməyib. O, forma eksperimentlərində, mətnin məzmununda, strukturunda, istifadə edilən ifadə vasitələrində ənənədən uzaqlaşmada, düşüncə stereotiplərinin dəyişkənliyində mövcud olub. Tənqidçi V.Yusiflinin bu fikirləri ilə tam mənada razılaşmaq olar ki: “Azərbaycan poeziyasına gəldikdə, modernizm bir cərəyan kimi deyil, yalnız bir təmayül (şeirimizin çoxtəmayüllülüyü sırasında) kimi mövcud olmuşdur” (11, 340)
Ümumiyyətlə, bir sıra tədqiqatçıların bununla bağlı ümumi qənaətləri mövcuddur. Məsələn, elmi-nəzəri ədəbiyyatda 70-80-ci illər Azərbaycan ədəbiyyatının modernizm dövrünün başlanğıcı kimi təhlil edilir. Professor N.Cəfərov XX əsrdə poeziyanın imkanlarının genişləndiyini söyləyərək, bunun iki məktəb, yaxud tendensiya əsasında formalaşdığını göstərirdi. Onlardan biri Rəsul Rzanın yaratdığı modernist-eksperimental məktəb, digəri isə, Səməd Vurğunun rəhbərlik etdiyi ənənəvi məktəb idi.
Tənqidçi V.Yusiflinin də qənaəti təxminən eynidir. O da Azərbaycanın ilk modernist şairi kimi R.Rzanın adını çəkir və bununla bağlı belə bir fikir irəli sürür ki: “R.Rzanı ilk modernist kimi qəbul etməyən və bu “ilk” kəlməsini özlərinin yaratdığı “Baca” ədəbi qrupunun nümayəndələrinə aid edən Azad Yaşar və eləcə də Rasim Qaracanın bir çox şeirləri məhz Rəsul Rzanın “Rənglər”inin təsiri altında yazılmışdır”(11, 340-343)
N.Cəfərov isə, hər iki məktəbin davamçılarının adlarını sadalayaraq, Bəxtiyar Vahabzadə, Hüseyn Arif, Nəbi Xəzri, Nəriman Həsənzadə, Məmməd Araz, Qabili ənənəvi məktəbə, Əli Kərim, Fikrət Qoca, Fikrət Sadıq, Vaqif Səmədoğlu, Ələkbər Salahzadə, Vaqif Cəbrayılzadəni isə, modernist eksperimental məktəbə aid edir (2, 155). Onun sonrakı fikirləri daha çox maraq doğurur. Belə ki, N.Cəfərov bir sıra şairlərin bu iki tendensiyanı öz yaradıcılıqlarında birləşdirməyə çalışdıqlarını göstərərək bu cərgəni belə müəyyənləşdirirdi: «Onların ən böyüyü, şübhəsiz, bir az sonra istiqlal şairi kimi məşhurlaşan Xəlil Rza Ulutürk idi. Və buraya müasir Azərbaycan poeziyasında hər birinin yeri olan Abbas Abdullanı, Məmməd İsmayılı, Ramiz Rövşəni, Nüsrət Kəsəmənlini aid etmək mümkündür» (2, 155).
Əlbəttə, bu fikirlə mübahisə etmək olar. Çünki Məmməd İsmayıl da, Nüsrət Kəsəmənli də, Ramiz Rövşən də daha çöx ənənəvi poeziya “xəttində” görünürlər və bunu sübut etmək heç də çətin deyil. Xüsusilə də yaradıcılıqlarında heca və xalq şeiri formalarının üstünlüyü, genetik yaddaşdan gələn ənənəvi deyim, ifadə və təsvir fiqurlarına çox yer verilməsi və s. ilə. Amma bizim araşdırdığımız problem bu deyil. Maraqlı olan Azərbaycan poeziyasında ilk modernist meyillərin yarandığı, müşahidə edildiyi o mərhələdə heç bir ədəbi qrupun meydana çıxmaması, cərəyanın rəsmi olaraq etiraf edilməməsi faktıdır. Manifestasiya, birləşmə, ənənəni inkar, bunu açıq-aydın elan etmə dünyada bütün modernist cərəyanların əsas xüsusiyyəti olub. Modernizm sosial-siyasi zəmində yetişib və öz açıq mübarizə forması ilə meydana çıxıb. Azərbaycan poeziyasında sosial-siyasi zəmində etiraz ruhu sovet dövründə poeziyanın daha alt qatlarında olmuş, yalnız 80-ci illərin sonlarına doğru milli – azadlıq mücadiləsinin başlaması ilə üst qata transformasiya edilə, həm də daha çox avanqardçıların çıxışlarında etirazın və inkarın yüksək həddinə yüksələ bilmişdir. Avanqarddan öz təmkinliliyi ilə seçilən modernizm isə, bizim poeziyada var olduğunu “bağırmayıb”.
V.Yusifli yazır: “Altmışıncı illərdə modern şeir Azərbaycan poeziyası mənzərəsində yalnız eksperiment təsiri bağışladı və elə bu səbəbdən ona qarşı müqavimətin olması təbii idi. Geniş oxucu kütləsi bu tipli şeirləri qəbul etməyə hələ hazır deyildi, amma həmin prosesi dayandırmaq, onun qarşısını almaq imkan xaricində idi. İlk Azərbaycan modernistləri özləri də bu prosesin nə ilə nəticələnəcəyinin fərqində deyildilər, onlar mümkün qədər ənənəvi şeirin dar qəfəsindən xilas olmağa, qurtulmağa çalışırdılar”. (11, 348) Bu “qurtulma” prosesi dayanmasa da, ikinci “yenidən oyanış”, “neomodernizm” mərhələsi 90-cı illərdə başladı. Hətta “şeirdə tamamlanmamış modernizm dalğası ikinci dalğaya qovuşdu” da deyə bilərik. Modernizm sosial-siyasi vəziyyəti, klassik ənənələri “elan olunan”, “epataj səciyyəli” deyil, nisbətən “susqun” inkar zəminində görünməklə özünü təqdim etdi.
Modernizmlə bağlı maraqlı dəyərləndirmələrdən biri də tənqidçi alim Rəhim Əliyevə məxsusdur. “Qafiyəsiz və ya sərbəst şeirə ədəbiyyatda modernist eksperimentçiliyin bir qolu kimi baxmaq daha doğru olar”,- yazan tədqiqatçı daha sonra bildirir: “Modernistləri iki qrupa bölmək olar. Onlardan bir hissəsi sənətdə islahatçılıq tərəfdarıdır və bu işdə çox tələskəndirlər, ona görə onlarda islahat, ədəbi eksperimentçilik çılpaq bir məqsədə çevrilir. <…>Modernistlər çox zaman ədəbi tərəqqidə katalizator rolunu oynayırlar. Son nəticədə onlardan heç bir iz qalmır. Məsələn, Azərbaycanda sərbəst şeir V.Mayakovski və Nazim Hikmətin rəsmi təbliğinin bir şəkli kimi xeyli işlənmişdir. Lakin onların poeziya tarixində yer tuta bilən nümunələri ortada yoxdur”.
Bu fikirlə qətiyyən razılaşmaq olmur. Çünki sərbəst şeir poeziya və onun estetik təsiri ilə bağlı ənənəvi təsəvvürə uyğun gəlməsə də, artıq çağdaş dövr üçün bu, arxada buraxılmış problemdir. Və R.Rzadan sonra Ə.Kərimin adını çəkmək kifayət edər ki, onun sərbəst şeirləri poeziyamıza çoxdan iz salıb. Və ondan sonra da F.Qoca, F.Sadıq, X.R.Ulutürk, V.Səmədoğlu, V.Bayatlı kimi müasirlərimizin bir çox sərbəst-eksperimental şeirləri var ki, bu gün oxucunun yaddaşında əzbər qalır. Yəni V.Yusiflinin də qeyd etdiyi “qarşı çıxma” artıq keçilmiş prosesdir.
“Modernizm idoloji hadisə kimi ənənələri innovasiyalardan üstün tutan, bu ənənələrə mifik və dini bəraət verən ənənəvi cəmiyyətin ideologiyasının əleyhinədir. Modernizmin əsas cəhəti fərdiyyətçilik, üsulun və novatorluğun ənənələr üzərində üstünlüyüdür” (10, 11). Çağdaş poeziyada ənənələrə qarşı irəli sürülən novatorluq da, eksperimentallıq da ilk növbədə formada, daha sonra mətnin məna sferasında ənənənin inkarında, ifadə və təsvir fiqurlarındakı ənənədən “qaçmaqda”, strukturda göründü.
Bütün təmayüllər kimi, tarixi modrnizmin də fəlsəfi əsasları, fəlsəfi düşüncə dayaqları mövcuddur. “Sənətdə modernizmin fəlsəfi dünyagörüş əsaslarına daha çox A.Şopenhauer və F.Nitşenin irrasional volyuntarist ideyaları, H.Berqsonun intuitivizmi, E.Hüsserlin fenomenologiyası, Z.Freyd, K.Yunq psixoanalizi, M.Haydegger, J.P.Sartr, A.Kamyu ekzistensializmi, Frankfurt məktəbinin sosial fəlsəfəs təsir edib”(10,18).
Azərbaycan şeirində (ümumən ədəbiyyatında da) modernist-eksprimental yaradıcılıq meylləri əsasən tarixi modernizmi təkrar etdiyindən, burada hansısa konkret modernist cərəyandan deyil, ümumi modernist-eksperimentalizmdən danışmaq lazım gəlir.
Forma yeniliyi etmək üçün digər xalqların şeir formalarından istifadədən, yeni formalar yaratmaq cəhdlərindən, dünya ədəbiyyatında artıq sınanmış vizual şeir effektlərindən tutmuş, yeni ifadə və təsvir kombinasiyaları quraşdırmaq cəhdinə, “dil oyunları”na, “durğu işarələrini semantik anlamda canlandırmağa”, “rənglə sözü birləşdirməyə”, mətndə durğu işarələrindən imtinaya qədər fərqli yollar bu axında birləşib. Dünyanı yenidən qurmağın mümkünlüyünə inam bəsləyən modernistlər bu inamı şeirə ötürürdülər. Şəhər həyatı, onun reallıqları, urbanizasiyanın insanın həyatının və varolmasının əhəmiyyətli faktına çevrilməsi, şeir dilində kəskin dönüşlər, insanın şüuru və altşüuru arasında əlaqənin araşdırılması, insan mənəviyyatının “dibinə” enmələr və s. modernizmin diqqət mərkəzində olan məslələrdir ki, çağdaş poeziyanın “çöküş mərhələsi”ndən sonra yaranan nümunələrdə bu xüsusiyyətlər mövcuddur. Bu mərhələni Yaşar Qarayev hətta 60-cı illərə də aparırdı: “60-90-cı illər ədəbiyyatının öz ruhi mahiyyəti etibarilə total rejimlə heç vaxt barışmamış, ona müxalif olmuş və bugünkü istiqlal və demokratiya hərəkatı üçün ideya-mənəvi zəminin hazırlanmasında fəal iştirak etmişdir” (6, 512)
Azərbaycanda kapitalizmin inkişafı, dünyəvi proseslərin özünüidarə kimi dərk olunması ideyası – modernizmin bir fəlsəfi düşüncə tərzi tək aktuallaşması üçün şərait yaradan amillərdir. Azərbaycanın da sosial-siyasi anlamda artıq kapitalist cəmiyyətinə çevrilməsi modernist poeziyada digər dəyişikliklərlə bərabər “Mən”i qabartmış, fərdi hisslərin ifadəsini ön plana keçirmiş, milli hisslərlə kocmopolit düşüncəni qarşı-qarşıya gətirmiş, “yaradıcı mənəm”, “Allah mənəm” ideyasını aktuallaşdırmış, mətnə daxil etmişdir.
Əlbəttə birinci dalğadan sonra modern şeir Azərbaycan poeziyasında başlanğıc olub qalmadı, Əli Kərimin, Fikrət Qocanın, Fikrət Sadığın, İsa İsmayılzadənin, Ələkbər Salahzadənin, Vaqif Səmədoğlunun, Ramiz Rövşənin, Vaqif Cəbrayılzadənin, Camal Yusifzadənin, Tofiq Abdinin və digər şairlərin yaradıcılığında özünün yeni çalarlarıyla diqqədi cəlb etdi. 1990-cı illərdə isə modernizmin ikinci dalğasına qovuşması ilə bağlı fikrimizin əsasında o fakt durur ki, onsuz da yaradıcılığında modern düşüncə tərzini ifadə edən, forma və bədii fiqur eksperimentləri aparan F.Qoca, Ç.Əlioğlu, T.Abdin, A.Mirseyid kimi şairlər bizim tədqiq etdiyimiz dövrdə də öz yaradıcılıqlarını davam etdirirdilər. Hətta əvvəlki illərdən daha artıq dərəcədə modernist şair kimi çıxış edirdilər. Və bu cərgəyə sonra Q.Ağsəs, Z.Əzəmət, Aqşin, Xanəmir kimi şairlərin imzaları da əlavə olundu.
Modernizmdə də avanqard poeziyada olduğu kimi sərbəst şeir forması aktualdır. Çünki bu, “bilavasitə məzmunla bağlı azad, sərbəst, təbii forma axtarışları sərt ritmdən sərbəstlik və normativ qafiyədən sərbəstlik demək idi. Bu ilk mərhələ ritmin və qafiyənin ənənəvi dairəsini genişləndirmək, sonrakı mərhələlərdə isə vəzndən və qafiyədən tamamilə imtina etmək idi” (9, 68). Modernist-eksperimental şeirdə qafiyə və daxili ritm qorunsa da, avabqard şeirdə bu bir qədər zəifləyir, postmodernist şeirdə isə ümumiyyətlə ritm və qafiyə diqqətdən kənarda qalır. Bu elə bir paradiqmadır ki, sonrakı illərdə mütləq olaraq fərqli dəyişikliklərə uğrayacaq. Çünki tarixən də “şeir formalarında sərbəstlkdən normativ – vəznli şeirə, vəznli şeirdən də yeni məzmunlu sərbəstliyə doğru inkişafın – bir treadanın qanunauyğunluğunu dünya şeiri təcrübəsi sübut edir. <…> sərbəst şeir forması artıq ədəbi faktdır… Biz istəsək də, istəməsək də yeni məzmun yeni formasını yaradacaqdır” (1, 154).
Modernist eksperimental şeirin ən bariz nümayəndələri sırasında Çingiz Əlioğlunun şeirlərini qeyd edə bilərik. Ənənəvi şeir formalarına bəzən müraciət etsə də (xüsusilə də ritm qorunması ilə) o, demək olar bütün yaradıcılığı ilə modernizmin estetik tələblərinə cavab verir. Məsələn,
əridi qar əridi
gecəyə dalan
küçə-dalanlar
bir daş – sümük
bir asfalt-dəridi
ərinə-ərinə əridi
dərin qalaqlar
əriyən hər buzda
ərindən gizli
görüş evində don soyunan
bir gözəlin madonna işvəsi var
əridi qar əridi
sevgisiz evdə soyunan-donan
hər qadın ər evində qəribdi
qaranlıq qara qanadını
lüt-üryan küçə-meydanın
üstə gəribdi…
Bu məqamda R.Əliyevin bir fikrini də xarıtlatmaq yerinə düşür: “Hər ayrıca sərbəst şeirin öz spesifik forması vardır və yeri gələndə tənqid bu formanı təhlil etməlidir. Ancaq sərbəst şeirin spesifikasını ənənəvi poetikada olduğu kimi, şeir şəkillərində başa düşmək <…> olmaz, çünki burada hər şeirin öz məzmunu ilə şərtlənən spesifik forma var. Belə nümunələrdə formanı öyrənmək, təhlil etmək geniş mənada formayaradıcı vasitələr araşdırmaq deməkdir” (4, 18).
Bu şeirdə istifadə edilən formayaradıcı bütün bədii fiqurlar, təsvir və ifadə vasitələri, obrazlar ənənəvi şeir poetikasının da, düşüncəsinin də diktə etdiyindən çox fərqlidir, ənənəyə ziddir, ənənəvi poetik zövqə qarşı dağıdıcıdır. “Gecəyə dalan küçə-dalanlar” gecə qaranlığı və onun içərisində görünməz olan küçə, dalan təsvirinin və bu qovuşma təəssüratının yaradılması üçün həm qeyri-adi, həm orijinal, eyni zamanda uğurlu və gözlənilməz təsvir kombinasiyasıdır. Burada “dalmaq” və “gecə” sözlərinin ənənəvi poetika üçün qeyri-adi olan assosiativ təsiri bir araya gətirilərək maraqlı bir nəticənin əldə olunmasına səbəb olub. Yaxud “küçə-dalanlar bir asfalt-sümük, bir daş-dəridi” ifadəsi gözlənilməz olsa da, ənənəvi şeirin “çılpaq küçə” kimi təqdim edə biləcəyi obyektə fərqli rakursdan yanaşıb. Mətndə “gecəyə dalan küçə”, “çılpaq” assosiasiyasına hesablanmış “bir asfalt-sümük bir daş-dəri” ifadəsi də təsəvvürü əsas obraza – “ərindən gizli görüş evində don soyunan bir gözəlin” obrazına doğru “sürüşdürür”. “Əriyən qarın” və “tənha küçənin” soyuğu isə ”sevgisiz evdə soyunan-donan hər qadın ər evində qəribdi” ifadəsinin təəssüratını tamamlamış olur. Gözlənilməzlik, fərqli şəkillərdən istifadə edərək ənənəvi düşüncəyə və estetik tələblərə zərbə vurmaq modernizmin ana xəttini təşkil edir.
Çingiz Əlioğlunun başqa bir şeirində də eyni effekt müşahidə edilir: “çıxıb”, “çılpaq”, “çırpıb”, “çır-çırpı” sözləri effekti dərinləşdirir.
Bu axan sulara yuxu söyləmək
Ağarmış kinolent aşkarlamaqdır
Neqativ yuxular bəyaz sularda
Guya reallıqla qovuşacaqmış…
Sənsiz yuxularım sənsiz donuntək
büzüşüb gözümdə qalıbdır indi
çıxıb yuxulardan çılpaq qaçmısan
çırpıb çöl-bayırda çır-çırpı səni
o şəkli dəyişən adamlar kimi
üzün neyləyirəm yadıma düşmür
üzür bir çimirim çimir sularda
ən kiçik kadrdır ən qısa yuxum
o dalğın yuxunu bulanıq suda
nə qədər çalxayıb yaxalasam da
xatirə-tələdən yaxa qurtarmış
xəyalın gözümə görünmür yenə….
R. Əliyev yazır: “Şairlərimiz sərbəstdə yazanda da heca vəzninin bütün formayaradıcı ünsürlərindən… istifadə edirlər. Burada ayrı-ayrı misraları qafiyələndirməkdən, təqtiləndirməkdən, bütün növlərdə olan poetik obrazlar yaratmaqdan tutmuş natiqlik üsullarına, assosiasiyalara, paradokslara, meditasiyaya, təzadlara qədər istifadə edilir… Sərbəst şeir öz mahiyyəti etibarilə poeziyanın obrazlar, bədii vasitələr sistemini rədd etmir, əksinə, bütün ifadə vasitələrindən məhdudiyyətsiz istifadə etməyə kömək göstərir, həm də bu istifadəyə mane olan qəlibləri aradan qaldırır” (4. 18, 19). Bu, şeirdə də belədir. Bədii vasitə yaradıcılığından, poetik obraz yaradıcılığından qətiyyən imtina edilməyib. Sadəcə vəznli – ənənəvi şeirdən fərqli olaraq ifadənin vasitəsi fərqli seçilib. Ənənəvi poetik təfəkkürün qəbul edə bilməyəcəyi vasitələrlə poetik sistem qurulub.
Çağdaş Azərbaycan şeirində 80-ci 90-cı illərdən başlayaraq yaradıcılığında modernist əhval-ruhiyyəni, eksperimentallığı, inkarı ifadə edən şairlərdən biri Adil Mirseyiddir. A.Mirseyid rənglə söz effektini, ekspressiyanı öz yaradıcılığında birləşdirib. Qərb həyatının estetikasını, incəsənətinin aurasını, ruhunu, poetik ovqatını da bura əlavə etsək, təxmini olaraq fikrimiz aydınlaşar.
dörd mövsüm dörd durna lələyidi
dörd mövsüm dörd sevda çiçəyidi
hansı lələyi götürsən yenə
yenə də qismətin qürbətdi könül
hansı çiçəyi dərib qoxlasan
ayrılıqdı ayrılıqdı nəsibin
dörd mövsüm dörd pəncərə
hansı pəncərədən baxırsansa bax
pəncərənin altında ulayır bir yalquzaq
ruhum uçub bədənimdən
beşinci mövsümdə yaşayıram mən.
Poetik qəhrəmanın ovqatı da, ruh halı da təbiətlə, onun çalarları ilə mənəvi duyğuların birləşməsində, bir araya gətirilməsində ifadə olunur. Ümumiyyətlə, insanın öz dünyasında belə qürbətdə olması kimi ən intim, ən dərin duyğuların təhlili modernist şeir üçün aktualdır. Modernist qəhrəman bu dünyadan da, reallıqdan da, o reallığın “pəncərəsi altında ulayan yalquzaq“dan da uzaqlaşaraq hansısa başqa bir məkanda, zamanda öz ruhunu sakitləşdirir. İnkar burada reallığa, həm də təbiətin reallığına qarşı yönəlib. “Beşinci mövsüm” isə, arzulanan həmin o reallıq kimi təqdim olunur. Bundan başqa, “dörd durna lələyi” də, “dörd sevda çiçəyi” də əslində, ənənəvi şeir üçün aktual olan bədii obrazlardır. Sadəcə, ənənəvi şeirdə “durna lələyi”ni yandırmaq, “sevda çiçəyi”ni qoxlamaq qovuşdurmaq, arzunu reallaşdırmaq funksiyası daşıdığı halda, burada əksinə, poetik qəhrəmana “ayrılıqdı nəsibin” ismarıcı verir. Yəni ənənəvi obraza yeni keyfiyyət qazandırılır. Adil Mirseyidin başqa bir şeirində deyilir:
Parisdə körpü altında
oturmuşam bu gecə
sena çayı təzəcə əridilmiş
qurğuşun kim axır
bu gün parisdə talesiz bir türk şairi olmaq
çox zor çox ağır
müsyö adil deyir mənə parisin səfilləri
göyüzünə baxıram
göyüzündə bodlerin gülləri…
…bəlkə mən də qogen kimi
bir gəmiyə bilet alıb
parisə orvuar deyim
bəlkə təzəcə əridilmiş qurğuşun kimi axan
senada boğum özümü
bəlkə ölüm mələyinin qapısını döyüm
cibimdə telefon nömrəsi ev ünvanı
senaya baxır pəncərəsi eyvanı
parisdə bir körpü altında oturmuşam
uğursuz bir gecədi
dostum bakıda fəvvarələr bağında hava necədi
p.s. bəlkə bu gün müharib elan edim parisə
Başdan-başa ekspressiv ifadə olan bu mətndə ilk yaddaşa hopan “təzəcə əridilmiş qurğuşun kimi axan” Sena çayı ilə Hüqonun “səfilləri”, bir də şairin tənhalığına və mənəvi böhranına bəzək vuran “göy üzündə bodlerin gülləri”dir. İntihar fikri də, bu intiharla “Parisə müharibə elan etmək” düşüncəsi də, bu ağır anın özündə belə yada düşən “fəvvarələr bağı” da həmin ekspressiv ifadəliliyin bir qədər də gücləndirilməsinə xidmət edir.
Tehran Əlişanoğlu yazır: “Adil Mirseyid imzasının yeri adətən Vaqif Səmədoğlu, Ramiz Rövşən, Vaqif Bayatlıdan beləsinə gəlib həmin modernistik sıranı tamamlayır. Burda şairin mövqeyi möhkəmdir də; söz sənətinin təsviri sənətə girib, üsul-fənd-vasitələrindən maksimum bəhrələnməsi, az qala hətta onu istismarı XX əsr qədər bəlkə heç bir əyyamlarda olmamışdır; ki, Adil Mirseyidi də milli modernizmin yükünü hər biri bir özgə cür çəkən (həmincə) şairlərimiz arasında ayıran, fərqli-seçimli edən məhz budur. …”(5).
Həqiqətən də çağdaş modernist şeir dedikdə yada düşən bir neçə müəllif arasında Adil Mirseyidin adı ilk yerdədir. Və onun şeirlərində avanqard poeziyanın aqressiyası da, epataj xüsusiyyəti də daha təmkinli, daha “akademik” müstəviyə adlayır.
Modernizm mövcud olduğu zaman daxilində öz reallığını modelləşdirməyə can atır. Bu şairlərin hər birinin öz reallığı, öz dünyası, bu dünyanın acı reallıqlarına adekvat olaraq modelləşdirilmiş aləmləri var. Məsələn, V.B.Odər yazır:
Dünyanın ən güclü adamı
Olmaq da istəmirəm
Ola da bilmərəm
İstəmirəm bir kimsə
Mənimlə qorxuda bir kimsəni
Dünyanın ən varlı adamı
Olmaq da istəmirəm
Ola da bilmərəm
Mənə ən böyük dünya varı
Qapı-pəncərəsi açıq
Üzü-gözü gülən bir alaçıq.
Mən səni, mən səni
Dünyada hamıdan çox
Sevə də bilmərəm, sevmək də istəmirəm
Çünki ancaq yalandan sevənlər
Hamıdan çox sevənlər
Mən səni sakitcə, yavaşca
Sevmək istəyirəm
Sevmək istəyirəm tanrıdan yazılantək
Bir balaca quşcuğaz
Öz balaca yuvasının
Küncünə qısılantək
Adi insani arzular, güc, qüvvə sahibi olmaq istəyi şeirdə heçə endirilir. Poetik qəhrəman “hamıdan çox sevən”, “hamıdan güclü sevən” ənənəvi qəhrəmandan da fərqlənir. Ənənəvi şeir üçün aktuallıq kəsb edən “sevgi naminə ölmək” də, “vuruşmaq” da, lazım gəlsə “öldürmək” də modern qəhrəman üçün yad anlayışlardır. Çünki onun sevgisi “yuvasının küncünə qısılmış quşun” sevgisi qədər balaca və sıradandır, amma bir o qədər də içdən, təbii və səmimidir. Bir o qədər də güclüdür. Çünki onun üçün “Qapı-pəncərəsi açıq / Üzü-gözü gülən bir alaçıq” modernist şeirin yaratdığı modern reallıq kimi çıxış edir. İlk baxışdan bu “alaçıq” romantik qəhrəmanın “qayıdış” konsepsiyasını xatırladır. Amma romantik qəhrəman sevgisi üçün ölə də bilər, öldürə də. O “yuva küncünə” sığınacaq qədər zəif ola bilməz. O səbəbdən də “üzü gözü gülən alaşıq” qaçış obyektinə çevrilir. Dünyanın reallığından gizlənmək üçün “köşə” olur. Bu fərdi dünya fərdi hisslərin ən yüksək mərtəbəsidir.
Modernizmin bu mərhələsi haqqında yazan tədqiqatçı Vaqif Yusifli əsasən iki istiqamətli şeirləri modernist şeir nümunələri kimi təhlil edir: “1. İnsan, Dünya və Kainat haqqında mistik-fəlsəfi düşüncələri əks etdirən şeirlər (Xanəmir, Zahid Sarıtorpaq), 2. Həyat, ölüm, varlıq-yoxluq, dünyanın gərdişi, insanın təbiətlə, yaşadığı yurd, vətən barədə düşüncələrini əks etdirən şeirlər (Nizami Aydın)”. (11, 362-381). O modernist şeir təmayüllərinin ən orijinal və maraqlı ifadəsi kimi “şeir konstruksiyası” hadisəsindən söz açaraq (11, 362-381) Salamın yaradıcılığını modernist şeir kimi təhlil edir. Əlbəttə, Salamın yaradıcılığı eksperimentlərlə zəngindir. Amma bunlar daha çox ənənəvi forma daxilində edilən eksperimentlərdir. Və nə ənənəni inkar, nə də məzmun qatında ənənənin dekonstruksiyası şəklində meydana çıxmır.
Dekonstruksiya anlayışı daha çox postmodernizmə aid anlayış olsa da, o modernizm üçün də işləkdir. Sadəcə, modernizmdə dekonstruksiya məzmun qatında aparılır, ənənədən doğan anlayışlara, inamlara, düşüncələrə qarşı alternativ variant irəli sürülür, postmodernizmdə isə bu, məzmundan daha çox strukturda baş verir. Əvvəlcədən mövcud olan struktur götürülərək onun dağıdılması ilə məzmunun dağıdılmasına nail olunur. Və burada fərqləndirici xüsusiyyət məzmuna və struktura qarşı yönələn postmodern ironiyadır.
V.Yusifli özü də sonrakl fikirlərində bu müddəanı tədsiq edir: “modernist təmayüllü poeziyanın forma qatında inkar motivi bir neçə istiqamətdə diqqəti cəlb edir. Birincisi, modernist şairlərin çoxu hər cür ənənəvi şeir formalarından imtina edirlər, qoşma, gəraylı, yaxud heca şeirinin müxtəlif formaları onları təmin etmir. Onlar sərbəsr şeir məkanında özlərini daha rahat hiss edirlər. Sərbəst şeiri də onlar tamamilə “müasirləşdirirlər”. Belə ki, sərbəst şeirə də xas olan poetexniki elementlərdən (qafiyə və s.) imtina edir, şeiri çox zaman daxili ritm üzərində qururlar”. (11, 372). Salam yaradıcılığında isə demək olar bütün eksprimentlər heca daxilində aparılıb. Hətta “qəzəl ritmi” (C.Yusifli) belə, hecanın daxilində oyadılıb. Sərbəst formanın aktuallığı isə, daha sonrakı dövr – 2000-ci illərin ortaları və sonlarında Salam yaradıcılığında nisbətən aktuallaşa bilib.
V.Yusiflinin “Aqşinin bir çox şeirləri hecada yazılıb, poetik tapıntılarla zəngin olan bu şeirlərdə modernist təfəkkür hisslər, emosiyalar, təəssüratlar axınına qoşulur, əsas diqqəti maraqlı təsvir və təsvir vasitələrindən istifadə etməklə qəfil və gözlənilməz situasiyalar yaratmağa yönəldir” (11, 372). – fikri ilə də razılaşmırıq. Bu dəyərləndirmə ilə bağlı onu qeyd etmək istərdik ki, Aqşinin yaradıcılığında sərbəst forma daha üstünlük təşkil edir, nəinki qafiyəli şeir. Sadəcə, sərbəst şeirdə, məsələn, postmodernistlər kimi qafiyə sistemsizliyi yaradılmır, əksinə, qafiyələnməyə verilən önəm üzdədir.
Borevin “Tarixin gedişatının sürətlənməsi və onun insana təzyiqinin artması”nı fadə edən konsepsiyaları birləşdirən epoxa” (12) kimi dəyərləndirdiyi modernizm “təkcə realizmlə rəqabətdə olan və ona qarşı duran sənət deyil. Modernistlərin bədii konsepsiyasında özünəməxsus bədii təhkiyə, fərdiyyətçiliyin orijinal təqdimatı, şüur axını, bəzən məzmunun formaya qurban verilməsi durur. <…> modernistlər ümumən zamana deyil, hadisəyə deyil, məqama, təfərrüata deyil, detala üstünlük verirlər” (7,48)
Bundan başqa onlar sosial problemləri arxa plana ataraq mənəviyyat, psixologiya, psixoloji ruh hallarını, şüur və təhtəlşüur arasında əlaqəni də əks etdirirlər. Özünün bütün həyacanları və yaşantıları ilə bütövlük təşkil edən modernist qəhrəman bu şeirlərin əsas personajıdır. O seçilmiş deyil, adidir, heç bir sosial status daşımır (məsələn, sovet dövrü poeziyasında olduğu kimi). Amma onun “mən”i güclüdür. Fərdi hissləri ətrafdan da, dünyadan da daha önəmlidir. Modernizmdə ənənəvi şeirdə toxunulmayan və ya az toxunulan sferalara da əl uzadılır. Amma bu, tutaq ki, avanqard sənətdə edildiyi kimi çığırtı və epatajla, yaxud postmodernizmdə edildiyi kimi kinayə və ironiya ilə deyil, daha təmkinli inkar forması ilə əldə olunur. Məsələn, Tanrı mövzusunda inkar hissi, qarşıdurma statusun bərabərləşdirilməsi kimi meydana çıxır.
Tənhayam yenə,
Tənhayam çarəsiz dərd kimi
Təzəcə basdırılmış meyid kimi
Tənhayam Tanrı kimi
Təzə doğulmuş bir körpənin
Qəfil dil açıb
“Ölürəm” deməyinə
Bənzəyirəm bu gün
Bütün dağların, daşların
Ağacların quşların şəklinə saldın
Daha nəyə bənzədəcəksən tanrım məni?
Məni kağız kimi,
Məni şeir kimi
Məni məktub kimi yazırsan tanrım
Məndən qəmli məktub yoxdu bu dünyada
Kimə yazırsan dərdini, İlahi?
Kimdir sənə çarə qıla biləcək?
Səndən məktub gözləyən kimdi axı?
Bilirəm, köhnənin insafsızısan
ən dərdli, ən çarəsiz adama yazırsan dərdini
məktubunu alınca
ya dəli olacaq, özünü öldürəcək o
ya da məktubunu oxuyan kimi
unudacaq öz dərdini
özünü allahın allahı sanacaq.
İnsani tənhalıqla Tanrı tənhalığının müqayisəsi də, bərabərləşdirilməsi də şeir düşüncəsi üçün yeni deyil. Amma bu tənhalıqdan “Allahın allahı olmağa” qədər gedən “yol”un mövcud olmasının ifadəsi yenidir. Ümumiyyətlə, ifadə və təsvir orijinallığı üçün ən gözələnilməz gedişlərin edilməsi modernist-eksperimental şeir üçün xarakterikdir. “Tənhayam əlacsız dərd kimi”, “tənhayam təzəcə basdırılmış meyid kimi” ifadələri ilə təyinini tapan tənhalıq hissi o dərəcədə acı və real bir hissi-emosional assosiasiya yaradır ki, bu, sonra istifadə edilən bənzətmənın gözlənilməz zərbəsinə həm hazırlıq xarakteri daşıyır, həm də onun effektini, ağırlığını bir qədər də artırmış olur: “Təzə doğulmuş bir körpənin/Qəfil dil açıb/“Ölürəm” deməyinə/Bənzəyirəm bu gün”. “Əlacsız dərdin” tənhalığı təxəyyülün qəbul edə biləcəyi bir bənzətmədir. Ağrının dəhşətini, emosional planda doğurduğu etirazın böyüklüyünü ifadə edi bilir. “Təzəcə basdırılmış meyidin” tənhalığı da gözlənilməz və sərt bir ifadə olsa da, ona da şüurun alışması çox ağır olmur. Amma “təzə doğulmuş körpənin “ölürəm” deməsinə bənzəmək” təsəvvür olunması çətin olan bənzətmədir. O proses mümkünsüzdür. Mümkünsüz olduğu üçün də maraqlıdır. Silkələyicidir. Dağıdıcı və düşündürücüdür. Bu bənzətmə “dərdin ağırlığından yoxam”, “heçəm” anlamında dərk oluna bilər. Amma adi şəkildə təsvir edilən yoxluq belə bir sərt effekti yarada bilməzdi. Eyni fikri “məndən qəmli məktub yoxdur dünyada” bənzətməsinə də aid tmək olar. Bu da ənənəvi düşüncə qatında silkələnmə yaradan ifadədir. Çünki tanrıya məktub yazılması kimi qədim bir ənənə mövcuddur. Dini-inancı əsasları olan bu ənənə göstərilən mətndə tərsinə istiqamətləndirilir. Tanrının yazdığı məktub obrazlaşdırılır. Poetik qəhrəmanla eyniləşdirilir. Bu dəfə dərdi, arzusu, çətinliyi olan İnsan yox, Tanrıdır. Hətta “şüur axını” poetik qəhrəmanı çox fərqli bir istiqamətə aparıb çıxarır:
bəlkə sən də yoxsan
tanrı deyilən ancaq böyük bir dərd var bu dünyada
şairlər tanrılaşa-tanrılaşa
söz-söz, misra-misra sökür o dərdi
beləcə bir gün də dünyanın son şairi
dünyanın son dərdini söküb gedəcək
dünyanın son tanrısıtək
Dərd adı çəkilməyən bir əşya – sökülən bir əşya kimi təqdim olunur. Onu sökən, deməli, həm də azaldan isə şairdir. Dünyanın son tanrısı ilə eyni tutulan, onunla bərabərləşdirilən şair. Bu bərabərləşdirmə tendensiyası çağdaş şeirdə həm modernist-eksperimental, həm də ənənəvi formalı eksperimental şeirdə çox müşahidə edildi.
“Modernzmdə ekzistensial problemlərə maraq çoxdur, ayrı-ayrı sirlərə, dərinliklərə maraq və bu dərinliklərin həm öz, həm də başqa qəlblərdə tapılması və yaşanmasında qadağanın olmaması” aktualdır (14). Bu cür qeyri-ənənəvi problemlərə qeyri-ənənəvi yanaşmalar V.B.Odərin yaradıcılığı üçün aktualdır. O, “Üzünü ovcuna alma, ay dəli” şeirində “ovuc içində sima” təsvir etməklə bərabər bu assosiativ təsvirin alt qatlarına, daxili mərhələlərinə enir. “Dəlilik” məqamı ilə “Allahı anlamaq” məqamı arasında bir əlaqə qurmağa çalışır:
Çəkir ürəklərimiz
Çəkir bu dünyanın dəmini
Üzünü ovcuna alma, ay dəli,
əlinlə əridəmməzsən qəmini.
Yoxsa səndə göydənə qədər dərd var,
Hamısını çəkib çıxmısan başa
Başını döyməyə bu doğma divar
bir göy tapmamısan ovcundan başqa?
Modernist şeirdə aktuallaşan bir çox obrazlardan biri də Dəlidir. Amma modernizmdə meydana çıxıb postmodernizmdə aparıcı prinsiplərdən birinə çevrilən “dəlilik” də, “şizofren ruh halı” da bu dəfə şair üçün fərqli keyfiyyət əldə etdi. O, Allahla əlaqə vasitəsinə çevrildi. O, adi insanın görə və duya bildiklərindən qat-qat artığını duya və edə bildi. “Dərd sevən” elan edildi.
Üzünü ovcuna alma, ay dəli
Yazıqdı vallah allah da
Çəkir hamının dərdini
Bu dərd də bəs olmur heç kəsə
Qoyur üstünə dördünü.
Zalımlaşdıqca insanlar
Daha fağır olur allah
Çəkir hamının dərdini
Birin yerinə dördünü
…Qaldır başını görüm
Üzün, gözün, göz yaşların
Ovcunda soyuyur sənin
Lap tanrının üzünəcən
Gözlərin böyüyür sənin
Uzanır gözünün yaşı
Uzanır ovcun, əllərin
Tanrı üzündə qalmağa
Uzanır tanrı üzünü
Dünyada ən qəmli üztək
Öpüb ovcuna almağa.
Bu da azmış kimi, “Dəli ruhu” ”Tanrı qoruyan”, “Tanrıya təsəlli verən” obraz kimi təqdim olunur. Çünki bu dünyada Tanrının dərdi – poetik qəhrəmanın fikrincə, – insanlarınkından daha çoxdur. Bu səbəbdən də modernistlərin ən çox sevdiyi personaj – “balaca adam” şeirə “böyük funksiyalar yerinə yetirmək”, “Allahı qurtarmaq” üçün daxil edilir. Bu şeirdə də İnsanın ”yüksəldilməsi”, Tanrının öz yüksəkliyindən “endirilməsi” prosesi təkrarlanır.
Araşdırdığımız dövrdə modernist-eksperimental poeziya çağdaş ədəbiyyatın əhəmiyyətli hissəsini təşkil edir. Bəzən alimlərimiz “modernizm əslində yenilik xatirinə yenilikdir. Pis işlər yoluxucu olur. Ona görə modernizmin ənənəvi ədəbi cərəyanlara və üslublara təsiri də güclü olub. Lakin bu heç də modernizmin elitar, eksperimental və qeyri-peşəkar təbiətini aradan qaldırmır”. (3, 286-287) düşüncəsində olsalar da, modernist-eksperimental şeir artıq ədəbi fakta çevrilib və çox istdadlı nümayəndələri ilə ədəbiyyat tarixinə iz salıb.
Ədəbiyyat
1. Cəfər Məmməd, “Şeirimiz son beş ildə”//Seçilmiş əsərləri, III cild, Bakı, 2003, 154 səh.
2. Cəfərov Nizami, Klassiklərdən müasirlərə, Bakı, Çaşıoğlu, 2004, 272 səh.
3. Əliyev Rəhim, Ədəbiyyat nəzəriyyəsi, Bakı, Mütərcim, 2008, 360 səh.
4. Əliyev Rəhim, Sənətkarlıq axtarışlarının yeni mərhələsi, Poeziyanın təbiiliyi. Bakı, Yazıçı, 1982, 90 səh.
5. Əlişanoğlu Tehran. Şeirimizin gümüş dövründən fraqmentlər
6. Qarayev Yaşar, Tarix: yaxından və uzaqdan. Bakı, Sabah, 1996, 712 səh
7. Qəhrəmanlı Nazif, Ədəbiyyat nəzəriyyəsi, Bakı, BQU,
8. Məmmədova Sevinc Çərkəz qızı, Azərbaycan ədəbiyyatında yeni yaradıcılıq meyillərinin təşəkkülü, Dissertasiya, Bakı, 2009
9. Salmanov Şamil, Sərbəst şeir problemi // Ədəbi-nəzəri məcmuə, I kitab, Bakı, 2003, s.66-71
10. Umbrto Eko və postmodernizm fəlsəfəsi, Bakı, Qanun, 2012, 204 səh
11. Yusifli Vaqif, Poeziyanın yolları və illəri (1960-2000-ci illər), Bakı, Mütərcim, 2009, 404 s
12. Borev Ö. Gstetika, Moskva, Vısşaə şkola, 2002
13. Rudnev V. «Slovarğ kulğturı XX veka». Moskva, Aqraf, 1997, 384 s.
14. Çuprinin S. Jiznğ po ponətiəm: russkaə literatura seqodnə//Serqey Çuprinin. – M.: Vremə, 2007. S.18
Yazıya 1885 dəfə baxılıb
