Özünün “Psixoloji tiplər” əsərində ünlü psixoanalitik Karl Qustav Yunq insanları iki tipə – ekstravert və introvertlərə bölərək, birincilərin fikrən daha çox çölə, ikincilərin isə içə yönəldiyini vurğulayır. Hər hansı yazarın da ədəbi-bədii kimliyi  onun psixotipoloji mənsubluğu – fikrinin çölə, yoxsa içəri, yəni cismə, yoxsa ruha yönəlməsiylə müəyyənləşir. Məsələn, milli ədəbiyyatımızda ekstraversiyanı  Nizami, introversiyanı Füzulinin, rus ədəbiyyatında isə uyğun olaraq Tolstoy və Dostoyevskinin adıyla işarələmək olar.

Əlbəttə, unutmamaq şərtilə ki, xalis psixoloji tip yoxdur, bütün bölüglər nisbidir, hər ekstravertdə introvert, hər introvertdə  ekstravert özəlliklər var. Sadəcə, bəzilərində birinci, bəzilərində ikinci tipin əlamətləri üstün gəlir.

Natəvan Dəmirçioğlunun nəsr əsərlərində bunların hər ikisinə məxsus göstəricilər olsa da, o daha çox introvert yazıçıdır və bu bircə cümlə ilə mən, əslində, onun özü və sözü barədə bəri başdan hər şeyi deyirəm:

- hadisələrin zahiri gedişindən daha çox qəhrəmanların daxili aləmindəki olaylardan bəhs edir;

- konkret məsələlərdən daha çox, əzəli-əbədi problemlərlə uğraşır;

- dünyadərkinin əsasında məntiqdən daha çox, bədii intuisiya dayanır;

- realizmdən daha çox, magik realist üslubda yazır;

- gerçəkliyi adi yox, daxili gözlə seyr edir;

- obyekt yox, subyekti əsas bədii araşdırma predmetinə çevirir;

- dünyadan insana yox, insandan dünyaya baxır.

Yunis Əmrənin “Məndə bir mən vardır, məndən içəri” misrasını yazıçı özünün   “Səbət” povestinə epiqraf seçib və bu, təsadüfi deyil. Özünün həqiqi mənini, daxili mahiyyətini, alter-eqosunu, ruhunu dərk etmiş (özünü ruh kimi dərk etmiş!) insana məxsus bu misra introvert düşüncənin həm əvvəl, həm axırı, həm “bismillah”, həm də “la ilahə illəllah”ıdır və onu Natəvanın bütün yaradıcılığına epiqraf seçmək olar. Bəs yazıçının məndən içəridəki “mən”i kimdir və nə deyir?

***

Körpə dünyaya göz açanda, yaxud insan yuxudan oyananda ilk öncə ətrafı, sonra özünü görür. İdrak prosesi də eyni qaydada gedir. Falesdən başlayaraq naturfilosoflar kosmos və təbiəti (çölü!), onlardan bir əsr sonra gələn Sokrat isə insanı (içi!) öyrənirdi. Antik düşüncəni əvəzləyən xristianlıqda düşüncə insandan Allaha, onun yerinə keçən İntibah düşüncəsində isə əksinə,  Allahdan insana üz tutdu. Bu, min illər boyu düşüncənin çöldən içə və əksinə hərəkəti demək idi.  Zahiri əksliklərinə baxmayaraq, bütün bu qabarma-çəkilmələrin alt qatında bir vahid məqsəd vardı – düşüncə məndən içəridəki “mən”i axtarırdı. Çünki insan mikrokosmik subyektdir, yəni varlıqda olan hər şeyi kiçildilmiş şəkildə özündə daşıyır və istər təbiət, istər kosmos, istərsə Allahı öyrənəndə də mahiyyətcə özünü öyrənir. Bunu hamıdan yaxşı başa düşən zərrə (iç!) ilə küllü (çöl!) vəhdətdə qavrayan qərb qnostikləri və şərq sufiləri idi.

Lakin insan təkcə məkan yox, zamanı da özündə daşıyır. Yeni dövr italyan filosofu Cambatisto Vikonun dediyi kimi, hər birimizin həyatı  insanlıq tarixinin xülasəsidir, yəni  hər kəs öz ömründə bəşər tarixinin mərhələlərini qısa şəkildə təkrar edir. Dahi filosofun bu qənaətindən belə nəticə çıxarmaq olar ki, başqalarından fərqli olaraq yazıçı (ümumən yaradıcı adam!) istər məkan, istərsə də zaman baxımından bu prosesləri sadəcə yaşamır, həm də dərk edir, ən azı, duyur və onun istedadının dərinliyi (və yüksəkliyi!) bu analogiyaları hansı ölçüdə dərk etməsi, nə qədər duyması ilə birbaşa bağlıdır. Vikonun fikrini yadda saxlayaq, çünki vaxtaşırı bizə lazım olacaq və qənaətlərimizin fundamental əsasında duracaq.

***

Natəvanın “Birinci kitab”ında toplanmış povest və hekayələri yazılma ardıcıllığı ilə oxuyanda çöldən içə (və əksinə!) doğru keçidləri  aydın görürük. “Avey əfsanəsi” (1986) hekayəsi yazılma tarixi baxımından birinci, “Kəlağayı” (2005) hekayəsi isə sonuncudur və bunların birindən digərinə 20 illik yol yazıçının romantizmdən realizmə doğru qət etdiyi məsafədir. Bu iki məqam arasında o, “Dözüm”  (1987) povestində psixoloji realizm, “Üç nöqtə” (1996), “Səbət” (1997) və “Yetim” (2002) povestlərində isə magik realizmdən keçir. Ona görə metodoloji və xronoloji baxış bucaqlarını birləşdirsək, yazıçının keçdiyi yaradıcılıq yolunu belə yekunlaşdırmaq olar – romantizmdən  psixoloji realizmə, ordan magik realizmə və ordan da realizmə.

Xəyalı göylərdə dolaşan romantizm kosmosla, insanın daxilinə enən psixoloji realizm psixikayla, daha dərinlərə baş vuran magik realizm ruhun sirləriylə, adi, gündəlik gerçəkliyə üz tutan realizm isə ətraf mühit, dünyayla bağlıdır. Ona görə romantizmdən realizmə gedən yolda psixoloji və magik realizmdən keçmək kosmosdan dünyaya öz içindən (psixika və ruhundan!) keçərək getməyin metodoloji ifadəsidir. Məsələni sadələşdirsək, bu, çöldən içə baş vuran yazıçının gördüyünü görüb, götürdüyünü götürüb, yenidən işıqlı dünyaya çıxması deməkdir.  Yazımızdan əsas məqsəd də onun bu səfərdə nələr görüb, nələr götürdüyünü bədii-metaforik dildən elmi-analitik dilə çevirməkdir.

***

Natəvanın bədii düşüncəsində bir-birini əvəzləyən metodoloji keçidlər obyektiv tarixi zərurətdən doğur və 90-cı illərin keçid ruhunu ən genəl şəkildə özündə əks etdirir. Bu illər sovet insanının qondarma kommunizm ideyası ilə vidalaşıb özünə gəldiyi, öz qəlbi, ruhu, vicdanı ilə baş-başa qaldığı dövr idi. On illər boyu ateist-materialist ruhda tərbiyələnmiş bu insana saxta nəzəriyyələrlə ört-basdır edilən dəhşətli həqiqətlər bir andaca və bütün çılpaqlığı ilə əyan olmuş, o, hamı tərəfindən tərk edilib, hər şeyi itirib, nəhayət ki, Allahın özüylə üz-üzə dayanmışdı. Zamanın nəbzi indi yalan yox, həqiqət, insani yox, ilahi ritm üstündə vururdu.

90-cı illərə məxsus  faciələrin bir köklü anlamı var idi – dünya dağılıb yenidən qurulmalı, ateist-materialist qafalı sovet adamı ölüb,  adam (Adəm!) balası kimi yenidən doğulmalıydı.  Allah insanı növbəti dəfə “ölüm-dirim” sualı qarşısında qoymuşdu! İstedadın bir göstəricisi də bu ilahi-tarixi aktın mahiyyətini dərk etmək, zamanın qarşıya çıxardığı  yeni mənəvi tələbləri duymaq və onlara bədii cavablar vermək idi. Bu idrak, duyum və istedad Natəvanda var idi. 90-cı illərə yaxınlaşdıqca onun romantizmdən uzaqlaşması, öz əsərlərini psixoloji  və ya magik realizm üslubunda yazması, yəni insanın daxili aləminə enməsi bunu göstərirdi. Vaqif Səmədoğlunun diliylə desək, “insana enmək vaxtı”  idi.

Meydan olayları, nəhəng imperiyanın çöküşü, siyasi hakimiyyət dəyişmələri, müharibə, qaçqınlıq, ağlasığmaz güzəran sorunları ilə səciyyələnən, ümidin Allaha qaldığı o illərdə insanın son sığınacağı onun öz qəlbi, ruhu, vicdanı – bir sözlə, iç dünyasıydı. Çünki insan göylərin yetmiş ildən bəri bağlanmış qapısını açmaq, Allaha ərzi-hal etmək, onunla dialoq qurmaq istəyirdi. Allaha ən kəsə yol isə hər birimizin öz içindən keçir.

***

Folklor ənənələrinə söykənən, nakam məhəbbətdən danışan “Avey əfsanəsi”nin səksəninci illərdə, özü də məhz romantik üslubda  yazılması təsadüfi olmayıb iki amillə bağlıydı. Folkloristik mövzuya müraciət ötən əsrin ikinci yarısından dərinləşən milli özünüdərkin ifadə formalarından biri, milli özünüdərk isə 90-cı illərdə başlayacaq fərdi özünüdərkə hazırlıq idi. İnsan özünə doğru pillə-pillə enirdi və bu, məsələnin milli-ideoloji tərəfiydi. Romantik sevgi olayı yazıçının gənclik yaşı və zövqünə uyğun gəlirdi ki, bu da məsələnin fərdi-psixoloji tərəfiydi.

Hekayə bizə Avey dağı və Damcılı bulaq haqqında bir əfsanə danışır. Osman ağanın gözəl qızı Bənövşə və çoban Avey bir-birini uşaqlıqdan sevsə də, ata qızını qonşu mahaldan varlı bir kişinin oğluna vermək istəyir. Aveylə Bənövşə gecəylə bir-birinə qoşulub qaçırlar. Sevgililəri başının dəstəsi ilə təqib edən qızın qardaşı onları səhərə yaxın geri qaytarır və əl-qolu bağlanmış Aveyi dağdan atıb öldürür.  Saçları bir gündəcə ağaran Bənövşə daha heç kəsə ərə  getmir. Bundan sonra xalq nakam gəncin öldürüldüyü dağa Avey dağı, onun sinəsindən sızan bulağa isə Damcılı bulaq deyir.  Müəllifin yaratdığı toponimik və hidronimik əfsanə bundan ibarətdir.

Öz kitabına yazdığı ön sözdə Dəmirçioğlu uşaq vaxtı yuxularında “dağların, dərələrin, böyük suların, uçurumların, şəhərlərin üstündən”  uçmasından danışır. Romantizm də həyatın, folklor da sənətin üstündən uçub getməkdir və hekayəni oxumağa başlayanda bizə elə gəlir ki, gənc Natəvan “Avey əfsanəsi”ndə gerçəkliyi quş uçuşundan seyr eləyəcək.

Hekayəni oxuyub başa vuranda isə əks durumla üzləşirik. Aydın olur ki, yazıçı əfsanə danışmaq yox, romantik idealla həyatın sərt həqiqətini üz-üzə qoyub, bu toqquşmadan doğan faciəni göstərmək istəyir. Son dərəcə zərif ahənglə, sözlərin sanki bir-birinə toxunub səs salmağa ehtiyat elədiyi sakit tonla başlamasına baxmayaraq, bu qarşıdurmaya elə ilk cümlədəcə işarə olunur:

“Sakitcə dayanmışdlar, üz-üzə. Ətraf sakitlik idi. Bənövşə göylərə baxdı. Saysız-hesabsız ulduzlar apaydın səmada parıldayırdı. Avey də başını qaldırıb baxdı. İlahi, göylər adamı necə çəkərmiş”.

Aveylə Bənövşə üz-üzə durub, məhəbbət isə bir-birinə yox, eyni istiqamətə baxmaqdır. Üstəlik də, Osman ağanın bağında təkcə aşiqlə məşuq yox, həm də kişiylə qadın, kasıbla varlı, inamla etibarsızlıq, romantizmlə realizm üz-üzə durub.  Konflikti hərəkətə gətirən və inkişaf etdirən, süjetin sonrakı gedişində zamanla üzə çıxacaq bu qarşıdurma başlanğıcda hələ gizlidir. Bədii mətni xalça kimi toxuyan yazıçı öz çeşnisinə uyğun olaraq işarələri ilmə-ilmə vurur və hər ilmədən sonra məsələ daha görümlü şəkil alır. Onun ikinci işarəsilə qaranlıq intriqanın üstünə Ay işığı düşür:

“Ay doğdu. Ətraf aydınlaşdı. Yenə göyə baxdılar. Bədirlənmiş Ay işıq saçırdı. O, ulduzlar kimi adamı göylərə çəkmir. Sanki nazla deyir: – “Yox, yaxın gəlmə, uzaqdan bax, uzaqdan sev məni. Uzaq sevgi gözəl olur”.

Qarşıdurma ilk dəfə Bənövşənin qulluqçu Güllü, sonra Aveylə söhbətlərində dil açır, bununla da kosmik qatdan sosioloji qata enir (təbiətdən cəmiyyətə keçir!) və nəhayət, özünün son formulasını sevgilisinə qoşulub qaçan qızın daxili monoloqunda tapır:

“Hə, mən daha ağa qızı deyiləm. O insanlar ki, məni xanım kimi dünyaya gətirmişdi, mən onlara xəyanət etmişəm, bir nəslin qeyrətinə ləkə vurmuşam. İlahi, doğrudan da, bir oğlana görə hər şeyi atıb gedirəm. Bəs, qardaşım? O, dəliqanlı camaatın içində necə baş qaldırıb gəzəcək?”.

İnsan özünün həqiqətini sona qədər yalnız özünə aça bilər. Bənövşə də özünün əsl həqiqətini nə Güllü, nə də Avey yox, məhz özünə açır. Məlum olur ki, sevgililər eyni atın belində, eyni yolla getsələr də, əks istiqamətlərə baxırlar – oğlan irəli, qız isə geri.

Avey əsl romantik qəhrəman (və kişi!) kimi kristal daxili aləmə malikdir.  Onun xarakteri, davranışı, danışığına ülvilik, mələk məsumluğu, qeyri-emosionallıq xasdır. O, hətta ağlayanda da səssiz ağlayır. Çünki o, təbii insandan daha çox romantik məhəbbət idealının təcəssümüdür.

Bənövşənin daxili aləmi isə real, təbii bir insan (və qadın!) kimi saf, yekrəng, monolit deyil. Onun əsas xarakterik özəlliyi üzücü daxili tərəddüd və bundan doğan ziddiyyətlərdir. Avey əsl kişi olduğu kimi, Bənövşə də əsl qadındır  və elə bu üzdən iki hissin əlində qalır – dili bir, ürəyi başqa söz deyir. Romantik eşqin faciəsi də məhz qadın təbiətindəki bu ziddiyyətdən doğur. Nə qədər sevsə də, ağa qızı sosioloji səddi aşıb çobanın birinə arvad olmasıyla barışmır. “Xalq nə deyər?” – düşüncəsi buna imkan vermir.

Daxili tərəddüdlər içində qalan qız arxalarınca gələnlərə işarə vermək üçün kəlağayısını sevgilisindən gizli yola atır. Fikirdən keçən, dilə gələn intriqa bu dəfə həyata keçir və gerçəkləşir:

“Əli ilə çiyninə düşmüş kəlağayısını sürüşdürüb açdı. Hiss etdi ki, uçunur. Aveyin gözlərindən yayınıb kəlağayını dizlərindən aşağı buraxdı. Kəlağayı sürüşüb atın dal ayaqları altına düşdü… Qız dönüb arxaya baxdı, kəlağayı yolun kənarında ağarırdı. Əgər gələn olsa, indi onların hansı səmtə getdiklərini çox asan tapacaqdı”.

Kəlağayı sevgilisi ilə atası (qardaşı!), özü ilə cəmiyyət, qəlbi ilə ağlı, keçmişi ilə gələcəyi arasında qalan Bənövşənin iki zidd dünyasını birləşdirən (ayıran!) körpü-mediatordur. Eynilə Dezdemonanın dəsmalı kimi hadisələrin gedişinə təkan verən, gizli intriqanı üzə çıxaran və gerçəkləşdirən bu baş örtüyünün hekayənin binar (ikili) strukturunda özəl yeri var. O, namus anlayışının ümumxalq təfəkküründəki rəmzi obrazı, ictimai əxlaq kodeksinin simvoludur. Qadının (insanın!) azad sevgi, sərbəst seçim və xoşbəxt ailə həyatı vəd edən gələcəyə yolu sosial yasaqların simvolu olan bu obrazla kəsilir. Bu, romantik sevgi faciəsinin sosioloji tərəfidir.

Lakin məsələnin daha ciddi, metafizik yönü də var. Sözün həqiqi və ciddi mənasında bədii ədəbiyyatın orijinalı ya birbaşa, ya da şüuraltı olaraq dini mətnlərdir. Avey-Bənövşə hekayəsinin də arxetipində müqəddəs kitablardan gələn Adəm və Həvva hekayəti durur – Osman ağanın bağı cənnəti, Avey və Bənövşə ilk günahla üz-üzə duran kişi və qadını işarələyir.

Allah, əlbəttə ki, hekayə yazmır. O, qələmi artıq çoxdandır ki, insana verib. O, indi redaktə və ya senzor işi görür – heç nəyi qaçırmayan iti nəzərləriylə təkcə həyati olaylar yox, həm də mətnlərin yaranması prosesinə birbaşa müdaxilə edir. Bəzi yazıçılar bu redaktəni qəbul, bəziləri isə rədd edir. Natəvan bu məsələdə qızıl ortada durur. O, əksər əsərlərini gözə görünməyən, amma varlığı hər cümlədə duyulan Gözün şəhadəti ilə yazır. Bu əsərlərin əsasən magik realizm örnəkləri kimi meydana çıxmasının səbəbi də budur. Onun mətnlərində yuxarıdan qırpılmadan baxan Gözü ilk dəfə Aveylə Bənövşənin romantik sevgisinə nəzər salan görürük  və bununla da, “xalq nə deyər”ə “Allah göydən baxır” əlavə olunur:

“Bənövşə kövrəldi. Yanağı uzunu yaş axdı. Birdən üzünə toxunan nəfəsdən diksindi, geri çəkildi:

- Yox! Ayıbdır, görərlər.

- Heç kəs görməz.

- Heç kəs görməsə də, ay insafsız, Allah ki görür”.

Yazıçı öz hekayəsini ilahi yazıyla gizli dialoq üstündə qurur, amma onu təkrar eləmir: dini mətndə Həvva şeytana uyur, hekayədə isə Bənövşə “uymur”; dini mətndə qadın öz ehtirası, hekayədə isə mühakiməsinin əsiri olur.

Lakin aralarındakı zahiri ziddiyyətə baxmayaraq, yazıçı müqəddəs kitabı inkar yox, davam etdirir. Çünki ilahi hökmlər öz-özlüyündə müqəddəs olsa da, sosial düşüncəyə proyeksiya olunandan sonra sınaraq təhrifə uğrayır, zahiri formasını saxlasa da, mahiyyətcə dəyişir, düşüncə yolunda buxova, xoşbəxtlik yolunda səddə, bir sözlə, zərərli ehkama çevrilir.  Bu, romantik sevgi faciəsinin metafizik tərəfidir.

Mənfi işarəli bu çevrilməni yaradan ilahi hökmün mahiyyətini dərk etməyən, onun mənası yox, hərfinə, məzmunu yox, formasına sədaqət göstərən, ona münasibətdə dialektik inkişaf meylini nəzərə almayan, nəticədə hər şeyi ehkamlaşdıran insan yanaşmasıdır. İnsan fərqində deyil ki, almanı yemək Adəmlə Həvvaya cənnətdə qadağan olunmuşdu, biz isə dünyada yaşayırıq.

Dezdemonanın boğulmasından sonra Qərb insanı ehkamçılığı, doqmatizmi də boğdu. Şərq insanı, özəlliklə Şərq qadını isə qadağanedici ehkamların qorxusunu hələ də canından çıxarmayıb. Hekayənin finalındakı faciə də dini və sosial qadağalardan çıxa bilməyən qadının öz mühakimələrindən doğur. Dezdemonanın dəsmalından fərqli olaraq, Bənövşənin kəlağayısını oğurlayan olmur, onun Yaqosu (yağısı!) öz düşüncəsidir. Qadağalar qarşısında qorxu həlledici anda qəlbin istəyini boğur  və o bunun cəzasını həyatı boyu çəkir – vicdanın hökmüylə sevgidən ömürlük məhrum edilir.  Bu, faciənin fərdi-psixoloji tərəfinin sosiumla bağlı nisbətən üzdə olan (insani!) qatıdır.

Maraqlıdır ki, hekayədə Bənövşənin anası yoxdur və bu, təsadüfi deyil. K.Q.Yunqun “Psixoanalitik nəzəriyyənin təsviri təcrübəsi” əsərində yazdığı kimi, bu durum qızda uşaqlıqdan bəri ailədə ananı əvəz etmək meyli doğurub, onda Edip kompleksinin qadın versiyası olan Elektra  kompleksi formalaşdırıb. Nəticədə o, qardaşı və atasının təsirindən çıxıb, sözün tam mənasında sevgilisinin olmur, özününküləri atıb, “özgə”, “yad” kişini qəbul eləmək mərhələsini keçə bilmir. Bu isə faciənin fərdi-psixoloji tərəfinin daha dərin – bioloji, instinktiv, freydist (heyvani!) qatıdır.

Bütün bu sosial, metafizik, psixoloji açıqlamalardan görünür ki, müxtəlif səciyyəli ehkamlar yüzillərdən bəri şüurlarda elə kök salıb, cəmiyyət təmsilçisi, Allah bəndəsi, övlad, ailə üzvü olmağa o qədər qapılmışıq ki, öz içimizdə özümüzə ayaq qoymağa bir parça yer belə qalmayıb. Düşüncəmiz başdan-başa kənardan gələn təlqinlərlə dolub. Nəticədə ağlımızın daxili “mən”lə əlaqəsi kəsilib, ruhumuz deaktivləşib, özümüzü itirmişik. Sonucu da bu olub ki, hələ də dünyanın ilk problemi – Adəm və Həvva məsələsinin uğursuz çözümü ilə uğraşırıq. Hekayədən doğan başlıca ideya, məncə, budur.

Romantik üslubuna baxmayaraq, hekayənin alt qatında antiromantik ruh var. Çünki onun yazıldığı 80-ci illərdə işıqlı gələcəyə dair sovet “romantizminin” öz ömrünü artıq başa vurduğu çoxlarına sirr olmadığı kimi, yazıçı da öz ömrü və düşüncəsinin romantik mərhələsi ilə vidalaşmaq üzrəydi. “Avey əfsanəsi” Dəmirçioğlunun kitaba daxil edilənlər arasında yazılma tarixi baxımından ilk əsəri olsa da, ümumən ilk işi deyildi. Çünki hekayənin yetkin üslubu müəllifin bu əsərə qədər xeyli yol keçdiyini aydın göstərir. Bu hekayə ilə romantizm onun düşüncəsində bir tərəfdən cəmiyyət hadisəsi olmaqdan qurtarıb, təbiət predmetinə (dağa və bulağa!) dönür, digər tərəfdən isə prosessuallıq keyfiyyətini itirib, “ədəbiyyat tarixi” faktına (əfsanəyə!) çevrilir və keçmişdə qalırdı.

***

“Avey əfsanəsi” üzərində belə geniş, yerli-yataqlı dayanmağımız təsadüfi deyil. Çünki iki tərəfə – Bənövşə kimi geri və Avey kimi irəli baxan bu hekayə öz müəllifinin yaradıcılığında bir dövrə yekun vuran, digərinə işarə edən metodoloji keçid məqamıdır. Yazıçının mövqeyinin Bənövşədən fərqləndiyini demək, yəqin ki, artıqdır,  amma bu mövqe Aveylə də üst-üstə düşmür. Çünki öz qəhrəmanından fərqli olaraq, o, “irəli”ni keçmiş yox, gələcəkdə, Ay işığı yox, qaranlıqda, romantizm yox, modernizmdə görür.

Bilirəm ki, “necə, gələcəyi qaranlıqda görür?!” – deyə təəccüb edənləriniz oldu. Qərar verməyə tələsmədən mətnin içindəcə gizli alimlik edən, metodoloji məsələlərlə bağlı sətiraltı eyhamlar vuran yazıçının işarələrinə diqqət edək.

Osman ağanın bağında (cənnət bağçasında!) sevgilisi ilə üz-üzə duran Aveyin ağlından üç fikir keçir və bunların hər biri həm də yazıçının bilərəkdən (bilməyərəkdən!) müəyyən bir yaradıcılıq metoduna münasibətini işarələyir:

“Gündüz günəş işığında hər şey – çirkinliklər də, yaxşılıqlar da öz rəngində görünür” – bu, gerçəkliyə realist baxışa işarədir.

“Gecə qaranlığında heç nə görünmür” – bu, dünyaya, yəni realizmə göz yumub, həqiqəti insanın öz içindəki zülmətdə axtaran modernizmə işarədir.

“Ay işığında isə ancaq bəyaz gözəllik görünür” – bu, artıq gerçəkliyi idealizə etməyə meyilli romantizmə işarədir.

Gündüzün gözəlliklə yanaşı, çirkinliyi də göstərməsini ifrat, zülmətin heç nə göstərməməsini təfrit sayan Avey işığın etidal, orta, yəni  ideal həddini istəyir və bunu Aylı gecədə tapır. Romantik qəhrəman kimi onun idealı gerçəklik yox, gözəllikdir.

Hekayədən doğan ən ümumi qənaət isə göstərir ki, yazıçı öz qəhrəmanıyla nəinki razı deyil, hətta onun fikirlərini əfsanə sayır. Olsun ki, o, bir vaxtlar Avey kimi düşünüb, amma indi onun can atdığı ideal gözəllik yox, bütün çirkinlik və gözəllikləri ilə birlikdə həqiqət, gerçəklik, realizmdir.

Yetmişillik sosialist realizmi praktikası gerçəkliyə kənardan təlqin olunan fikirlərlə getməyin necə absurd sonuclara gətirdiyini bütün çılpaqlığı ilə göstərmişdi. İndi bircə yol qalırdı – həyata “marksizm-leninizm klassikləri” yox, məndən içəridəki “mən”in gözüylə baxmaq! Realizmə insan psixikasının naməlum qaranlığı və insan ruhunun sirli zülmətindən keçərək getmək! Birinci hal özünün metodoloji ifadəsini psixoloji realizm, ikincisi isə magik realizmdə tapır. Natəvanın xronoloji baxımdan növbəti əsəri – “Dözüm” hekayəsini psixoloji-realist üslubda yazması bu üzdən məntiqi və qanunauyğun idi.

“Ədəbiyyat qəzeti”