90-cı illərə baxanda bu gün nəsrə iddialı gənclərin sayı artır. Öz coşqun ilhamını ya kommunizm, ya da antikommunizmdən alan sovet (dövrü!) yazıçıları və meydan hərəkatından çıxan 90-cılardan fərqli marketinq dönəmi yazıçısı üçün nasiranəlik səciyyəvidir.

    Antologiyada nəsri 20-dən yuxarı gənc təmsil edir. Realist və modernist üslublarda yazılan, bəzən alleqorizm və romantizmə meyllənən gənclərin hekayələri içində postmodernizm örnəyi az qala yox dərəcəsindədir. Belə durum ədəbi-bədii fikrin 20 ildən bəri uğraşdığı bu yaradıcılıq metoduyla vidalaşması, bu isə xaos dönəminin bitməsinin göstəricisidir. Bəs, yeni bədii söz hara yönəlir –  keçmişə, ya gələcəyə?   Gənc yazarlar nə istəyir?

       Gənclərin hekayələrinə ən konseptual anlayış – Allaha yanaşma yönündən baxmaq bu suala aydınlıq gətirir. Onların hekayələrinin, demək olar ki, hamısında Allahla dialoq çabası var. Bu dialoq öz ifadəsini müsahibə və ya mübahisə şəklində, dərk olunmuş və ya şüuraltı qatda, birbaşa və ya dolayısıyla tapa bilər. Amma bu forma fərqləri bir ən ümumi həqiqəti inkar etmir – çağdaş gənc yazarın düşüncəsinin baş qəhrəmanı Allahdır. Bunun ən ümumi tarixi-kulturoloji səbəbini  70 illik sovet yasağından sonra bədii düşüncənin yenidən əzəli və əbədi həqiqətlərə qayıtmaq cəhdində görürəm. Gənclər ümummilli taleyüklü məsələlərdən tutmuş fərdi istəklərəcən ən geniş çevrədə Allahla həsbi-hal edirlər.  Antologiyadakı hekayələrin təhlili  bu həsbi-halı bütün genişlik və dərinliyi, pozitiv və neqativ yönləriylə ilə üzə çıxarır.

     Modernizmə meylli Ayxan Ayvazın yetim böyümüş, infantil qəhrəmanının göylə gedən təyyarələrə baxa-baxa atasının yolunu gözləməsi mənə Allah-ata axtarışının rəmzi işarəsi kimi göründü (“Sarı göyərçinlər”)  Düzdür, Ayxan nə S.Baycan kimi xaçpərəstliyi qəbul elədiyini, nə də Ə.Əylisli kimi ruhunu Eçmiədzin kilsəsinə bağışladığını yazır. Lakin kim nə deyir desin, Allah-ata paralelləşməsi altında xristian simvolizminin dayandığını düşünürəm. Yox, əgər Ayxan bu psixoanalitik yozumla razılaşmasa və qayıdıb desə ki, elə deyil, belədir, mən elə düşünməmiş, belə yazmışam, bunu tam normal qarşılayaram. Çünki söhbət düşünülmüş yox, şüuraltı qatdan gedir. Amma mənim məqsədim sadəcə Ayxan və onun şüuraltı dolanbaclarının analizi deyil, məsələ qat-qat ciddidir.

 

   Mövzudan kənarlaşmadan bir haşiyə çıxacam. Məncə,  çağdaş gənclərdə xristianlığa maraq “demokratik” qərbin üstünlüklərinin səbəbini bu “sevgi” dinində görmələriylə bağlıdır. Əslində is,ə məsələ tam əksinədir – qərb bugünkü duruma inkvizisiya tonqallarında qurbanlar verə-verə məhz xristianlıqdan imtina hesabına çatıb. Xristianlığın 1000 illik hakimiyyəti isə qərb mədəniyyəti tarixinə “zülmət dövrü” kimi daxil olub. Kim bu 1000 ildə yaranan bircə ciddi ədəbi-bədii  faktın adını çəkə bilər?

     Halbuki, gənclərin bəzilərinin “qorxu dini” saydıqları İslam təkcə şərq yox, qərb intibahının da əsasında durub. Bircə faktı deyəcəm – Dantenin Qərb renessans ədəbiyyatının özülünü qoyan “İlahi komediya”sı böyük müsəlman mistiki İbn Ərəbinin İslam Peyğəmbərinin meracını təsvir edən  risaləsi əsasında yazılıb. Bunu indi mən demirəm, düz 100 il öncə özünün “İslamın xrsitianlaşdırılması” (1919) əsərində ünlü ispan ədəbiyyatşünası Palasios deyib. Sonra da fransız metafiziki Rene Genon özünün “Dantenin ezoterizmi” adlı dahiyanə araşdırmasında təsdiq edib. Mən isə uzaqbaşı bunu deyə bilərəm – düz söz vaxtına  (2019) çəkər.

       Elə güman eləməyin ki, bu sözlərlə gənc yazarları bir inancı qoyub, digərinə üstünlük verməyə çağırıram. Əsla! Çünki iman insanda ən müqəddəs, ən toxunulmaz duyğudur və mən ona toxunmağı ağlımın ucundan belə keçirmirəm. Demək istədiyim odur ki, yazıçı, ümumən ziyalı öz xalqının inanc tarixini bilməyə (və bu inanca sayğıyla yanaşmağa!) borcludur. Yəni söhbətimizin mövzusu dini yox, kulturoloji səciyyə daşıyır. Hansı inanca qail olması və ümumən olub-olmaması isə hər kəsin, o sıradan da hər yazıçının fərdi seçim haqqı – vicdan məsələsidir.

    Ayxan məsələsinə qayıdınca, bir neçə il öncə işıq üzü görən “Buri” hekayələr kitabından sonra onun hər hansı ciddi irəliləyişindən danışmaq, mənə  zor görünür. Bəlkə, məhsuldar müxbirlik fəaliyyəti ona mane olur? Bəlkə, başı güzəran sorunlarına qarışıb? Bəlkə, yeni hekayələrini yazmaq üçün daxili hazırlıq görür? Bilmirəm, amma nə səbəbdən olursa-olsun, öncəki Ayxanın sonrakı inkişafını hələki görmürəm.

     Ayxan uşaqlıq xatirələriylə bağlı olduğu Gürcüstandan qopub Azərbaycana, keçmişlə vidalaşıb bu günə gələ bilmir. O hətta  Bakıdan yazdığı hekayələrdə də üslub və düşüncə baxımından tiflisli olaraq qalır. Sözün ciddi anlamında ədəbiyyat isə yazıçının tərcümeyi-halının qurtardığı yerdən başlayır – sənəd sənətə çevrilir. Şəxsi həyatını bədiiləşdirməklə yazıçı, əlbəttə, çox şeylər yaza bilər. Yüzlər, minlərlə yazıçı elə belə də eləyir. Amma bu, yüz romanın yanına yüz birincini,  min hekayənin böyrünə min birincini qoymaqdan,  kəmiyyətə işləməkdən başqa bir şey deyil. Keyfiyyət sıçrayışı isə onda başlayır ki, yazıçı sadəcə özünün yox, M.Süleymanlının “Köç”ü, Ç.Aytmatovun “Əsrə bərabər gün”ündə olduğu kimi xalqın,  K.Hamsunun “Torpağın bərəkəti”, Q.Q.Markesin “Yüzlilin tənhalığı”, Muğannanın “İdeal”ında olduğu kimi insanlığın uşaqlığını xatırlayır.

    Fərd, xalq, insan və Tanrı! Ədəbiyyat hər dəfə genişlənən bu çevrələr üzrə  “xatırlama” deməkdir. Bunu 2500 il öncə dahi Platon yazırdı. Yazıçının uğuru onda baş verir ki, o, bu çevrələri bir nöqtəyə gətirib, “damlada dərya, zərrədə küllü” göstərə bilir. Bunu isə bir neçə il öncə “gənc yazarlara məsləhətiniz nədir?” sualıma cavab olaraq böyük Muğanna demişdi. “Sarı göyərçinlər”in qəhrəmanı ancaq öz fərdi uşaqlığını xatırlayır, yerdə qalan çevrələri M.Süleymanlının İmiri kimi hətta yuxusunda da görmür. Amma buna baxmayaraq, Ayxanın nasir gələcəyindən bədgüman deyiləm. Çünki ta yeniyetməlik və gənclik illərimdən bu günəcən təkcə ədəbiyyat yox, ümumən sənət məsələlərində ilk təəssüratımın məni bir dəfə də olsun aldatdığını xatırlamıram. İnanıram ki, Ayxan məsələsində də aldanmamışam.

     Müharibə gedən ölkənin kəndlərindən birindəki dözülməz həyata təkcə lokal yox, həm də qlobal rəmzi məna verməyə çalışan Mansur Rəğbətoğlu Qərb ekzistensialistlərinə analoji düşünür – həyat təsadüfi, insan tənha, dünya absurddur, çünki onun Sahibi “yoxdur” (“Aclıq erası”) Bu analogiya məntiqidir: ekzistensializm faşizm qarşısındakı xofdan doğmuşdu; başdan-başa müharibə xofuyla dolu “Aclıq erası” müəllifinin də uşaqlığı Qarabağ müharibəsi illərinə düşüb. Ekzistensialistlər soruşurdu ki, əgər Allah varsa, bəs, onda dünyanı qana çalxalayan Hitler kimdir? Mansur isə soruşur ki, əgər Allah varsa, qandan qorxan ermənilərin başımıza açdığı bu oyunlar nədir?

 

        “Aclıq erası”nın ilk baxışdan “primitivizm” kimi görünən bir çox özəllikləri var. Azca diqqət edəndə isə bunlar müəllif ideyasının qabarıq və görümlü ifadəsinə xidmət edir. Filosoflardan Santayana deyirdi: “Ədəbiyyatın vəzifəsi hadisəni ideyaya çevirməkdir.” Mansur hadisə yox, hadisələr kaleydoskopunu ideyaya çevirir, çünki onun hekayəsinin sözün ənənəvi anlamında süjeti yoxdur. Elə bil, hekayənin cümlələri o qədər aclıq çəkib ki, heydən-hərəkətdən kəsilib. Süjetsizlik vaxtın dayanmasına işarədir! Zaman durub! Hadisələrin inkişafdan qaldığı yer kimi müəllifin  bütün koordinatları naməlum hansısa bir kəndi seçməsi də təsadüfi deyil – demək, yer hissi də aradan qalxıb! Məkan itib! Hekayənin konkret qəhrəmanının yoxluğu da özəl anlam daşıyır – insan müharibə olayları fonunda öz fərdi müəyyənliyini itirərək kütləyə  qarışıb!  İnsan itib! Nəhayət, dialoqlardan imtina da eyni məntiq(sizlik)dən doğur. Müharibə insana özünün ən vacib özəlliyini – danışmağı belə unutdurub!! Söz bitib! Bir sözlə, dünyanın axırıdır!!!

    Mansur hekayədən daha çox etüdü xatırladan balaca bir mətndə özəl esxatoloji ovqat yaradıb, oxucunu ora daxil edə bilir. Onun hekayəsinə Kavafisin “Barbarları gözlərkən”, yaxud Bekketin “Qodonu gözlərkən” əsərlərinə məxsus güclü bir intizar duyğusu hakimdir (Məndən olsa, hekayənin çox iddialı səslənən adını dəyişib, sadəcə “İntizar” qoyardım) Kavafis öz şeirində düşmənlərin hücumu, Bekket öz pyesində Allahın zühurunu gözləməkdən danışır. “Aclıq erası”nda bu iki özləm bir araya gəlir. Amma bütün bunlar dünya və həyatın mənası, tarixin məqsədyönlü olmasıyla bağlı gənc yazarla polemikaya girməyimə mane olmayacaq.

     Tarix ilahi bir ssenaridir. Lakin biz bu ssenarinin yalnız bir parçasına baxdığımızdan onun arxasında duran və ilahi iradədən doğan teleoloji (məqsədyönlü) mənanı qavramır, çətinliyə düşən kimi tələsik qərar çıxarır  və ümidsizliyə qapılırıq. Məncə, gənc yazıçının ekzistensial pessimizmi də burdan doğur. Amma maraqlıdır ki, hekayənin son cümləsi ümid işartısı verir:  “Məscidin taxta qapısı önündə bitmiş qaratikan kolları Allaha çatmağa can atırdılar…” Bu ümid bütün zəifliyi və neqativ simvolikasına (qaratikan kolları!) baxmayaraq, qurtuluş gözləyən insan ruhunun əzəli və əbədi ehtiyacından doğur.

     Bu gün bizdə xristianlığa meyl dəbdədir, dəstədən geri qalmamaq üçün Həvari Pavelin məktublarının birindən mən də bir sitat çəkəcəm: “İndi üç şey qalır  – iman, sevgi və ümid.” Bu gün iman artıq qeybə çəkilib, sevgi tükənib, axıra qalan yalnız ümiddir. Odur ki, ədəbiyyat çox şeyi, hətta iman və sevgini belə əlimizdən ala bilər, amma ümidi almağa onun ixtiyarı yoxdur. Son cümləsi göstərir ki, deyəsən, Mansur da belə düşünür.

     Amma “bir ümidin ətəyindən tutub” nə qədər “fırlan”maq olar? Bu, boğulanın saman çöpündən yapışması deyilmi? Biz sadəcə maddi yox, mənəvi aclıq erasının insanlarıyıq. Bu aclığı yalnız və yalnız yeni inanca gəlmək, yeni yola girmək, yeni insana çevrilməklə doyurmaq olar. Axır zamanı təsvir edən Mansur özünün hər cümləsiylə özü də fərqinə varmadan bunu deyir və hekayənin ən qiymətli tərəfi bu deyilmədən deyilənlərdir.  Axır zamandan sonra yeni zaman gəlməlidir! Amma ora aparan  inanc nə, yol hansı, insan kimdir? Təəssüf ki, bütün yaşıdları kimi Mansur da bu suallara cavab ver(ə  bil)mir.

           Şikəst, ev-eşiksiz, kimsəsiz bir qocanın ağlasığmaz güzəranını göstərən Bahəddin Salmana görə, Allah var, amma onun varlığı ilə yoxluğu birdir, çünki bəndələrinə münasibətdə Adil deyil.  Əgər belə olmasaydı, zavallı bir qocanın dualarını eşidərdi (“Qozbelin son duası”)

 

    Bahəddinin istər “Qozbel”i, istərsə də digər hekayələrində bir meyl görürəm – həyatın dibindəkilərə (bomjlar, cüzamlılar…) qarşı ədalətli olmaq tələbi! Amma, bəlkə, o qoca, məhz belə ömrə layiqdir və bunun özü ilahi ədalətin təzahürüdür, onda necə? Bəlkə, qozbel doğulması onun uğursuz taleyinə  fitri işarədir? Bahəddin isə “axı, necə olur ki, bu adamlar həyatın dibinə yuvarlanır?” deyə nə özü özünə sual, nə də bu suala tale qatı bir yana, hətta sosial qatda cavab verir. Səbəbin dərki  olmadığından nəticə də yoxdur – qəhrəmanlar qaçılmaz ölümdən qaça bilmir. Bu, gənc yazarın dirilmə ideyasına (hələ!) çatmadığını göstərir. Ona “İncil”dən Lazarın dirilməsiylə bağlı qissəni bir də oxumağı məsləhət görərdim, amma görməyəcəm, çünki oxumaqla olmur, dirilmə ilk öncə insanın ruhunda getməlidir. Gəlişigözəl səslənən bu prosesin çarmıx əzablarına qatlaşmaq isə Dostoyevski, Tolstoy, Muğanna olmağı tələb edir. Üstəlik də dirilmə fərdi istək yox, alın yazısıyla bağlıdır. Odur ki, dirilmə idealını kiminsə qarşısına tələb kimi qoymağın idiotizm olduğunu başa düşürəm. Amma onu da bilirəm ki, “İdiot”, “Dirilmə”, “İdeal” birbaşa bu ruhi prosesdən doğulub. Əgər dirilmə yoxdursa, sözün ciddi anlamında ədəbiyyat da yoxdur, olsa-olsa bu gün ədəbi prosesi sarmaşıq kimi bürüyən estetik manipulyasiya, formal söz oyunları, özümüzdən və özgələrdən  oğurluqlar ola bilər.

    Maraqlıdır ki, dirilmənin dini formasına iman gətirməyən Bahəddin, onu elmi yolla vəd edən postinsan ideyasına da inam gətirmir. Onun fikri qətidir –  qozbeli qəbir düzəldər. Amma müəllifin istəyindən asılı olmayaraq, hekayə xəstə, şikəst (qozbel!) insanlığın gələcəyi yoxdur, dünyaya yeni tip insan gəlməlidir deyə oxucuya gizli mesaj ötürür. Mətn, əgər o həqiqətən də mətndirsə, müəllifdən ən azı bir addım qabağı görür.

    Bahəddinin yazı tərzi üçün naturalistik detalçılığa qabarıq meyl səciyyəvidir. Suçəkən suyu özünə çəkdiyi kimi onun mətnləri də həyatın, məişətin ən xırda detallarını belə özünə  hopdurur. Bunun hesabına oxucu hər gün zibillikdə eşələnən qozbel qocanı, onun çirkli üst-başını, kirayə qaldığı köhnə evi, bu evin ovulub-tökülən tavanı və dəhşətli cırıltı qoparan dəmir başlıqlı çarpayılarını aydın təsəvvür edir. Dünya nəsrinin şedevrləriylə gənc yazarın ilk qələm məşqi arasında müqayisə yersiz görünsə də, bu təsvir üsulu mənə Emil Zolyanın əsərlərini, özəlliklə də şaxtaçıların ağlasığmaz dərəcədə ağır güzəranını ən xırda təfərrüatlarına qədər göstərən “Yerminal” romanını xatrılatdı. Lakin ünlü fransız yazıçısından fərqli gənc yazar bəzən ölçü hissini itirdiyindən sadəcə detallara yox, həm də ifrata varır və bu, onun ziyanına işləyir. Mən bunu deyəndə  ilk öncə hekayənin başlanğıcındakı qatar epizodunu nəzərdə tuturam. Kənddən Bakıya işləməyə gələn qəhrəmanla təsadüfən bir kupeni bölüşən, hələ qatardan düşməmiş müəllifin nəzər-diqqətindən düşən, hadisələrin sonrakı gedişində bir də görünməyən kəndçi oğlanın kobud, çirkli əllərlə yemək yeməsi və digər ürəkbulandıran vərdişlərinin  aşırı dərəcədə qeyri-estetik, mikroskopik təsvirinə, görəsən, çoxmu ehtiyac var? Nə demək istədiyim tam aydın olsun deyə mən o epizoddan sitat çəkərdim, amma oxucuların iştahasını küsdürəcəyimdən ehtiyat edirəm. Müəllif süjetdə zəruri yeri olmayan, əsas ideya ilə birbaşa bağlanmayan bu epizodu çox asanlıqla montaj edib, hekayəyə əsas hadisədən də başlaya bilərdi. Dostoyevski deyirdi: “Yazıçının ən böyük bacarığı pozmağı bacarmaqdır.” Aydındır ki, pozmaq – özəlliklə də yazmağa təzə başlayan adam üçün – o qədər də asan deyil. Bu, özünə kənardan baxmaq və tənqidi yanaşmaq qabiliyyəti, çoxillik yazı təcrübəsi  tələb edir. Gəlin, inanaq ki, Bahəddin zamanla bu vərdişə yiyələncək.

       Azərbaycan ədəbiyyatı üçün orijinal mövzuya üz tutan Dilqəm Əhməd özünün “Cuhud Yaqub” hekayəsində Bahəddinlə müqayisədə daha optimist mövqedən çıxış edir – ədalət var və hər şey əvvəl-axır öz yerini, hər kəs gec-tez cəzasını alır. Dilqəm bu gün dünya ədəbiyyatı və kinosunda dəbdə olan “xolokost” mövzusunun təsiriylə yəhudilərə canıyananlıq göstərmir, amma bütöv bir xalqı qaralara da bürümür. O, Qızıl Ordu tərkibində Bakıya gələn və şəhər əhalisinin çıxılmaz durumundan istifadə edib, su qiymətinə  antikvariat toplayan yəhudiyə, onun ərinə etiraz edən arvadına, Bakıda doğulub boya-başa çatan, üzdə elmi fəaliyyət, altda  ideoloji təxribatla məşğul olan oğluna, nəhayət, bir ailə və onun timsalında bir qövmün öz əkduyini biçməsinə nə qədər mümkünsə və nə qədər bacarırsa, obyektiv yanaşmağa çalışır. Obyektivlik müəllifin müstəntiq, prokuror, hakim yox, yazıçı iddiasından xəbər verir və bu, gözəl iddiadır.

 

     Amma… Dilqəm həyatın bumeranq qanunuyla idarə olunduğunu görsə də, olayların üzünü astarına çevirib, bu qanunun  yaradıcısını göstərmir, sözün o üzünə keçmir. Ola bilsin, o, bədii fikkin ilahi çevrəyə daxil olmaq hüququnu qəbul eləmir, yaxud daxilən qəbul eləsə də, “real” görünməyəcəyindən ehtiyat edib, bunu büruzə vermir. Əslində isə, ağlımız haracan işləyirsə, reallıq da oracandır. Çünki varlıq şüurdan və maddi dünya da daxil olmaqla şüurun fərqli dərəcələrdəki emanasiyasından (dalğalanmalarından) ibarətdir. Ona görə, Hegelin məşhur aforizmiylə desək, ağla gələn hər şey realdır. Sözün belə geniş, konseptual anlamında  realizm Dilqəmin ağlına gəlmir – onun üçün gerçəklik gözünə görünənlər qədərdir. Bu qeyri-konseptual, məhdud  “realizm” isə dünyada tarazlığı (ədaləti!) saxlayan hansı qüvvədir sualına aydın cavab verməyə ona imkan vermir.

       Bu sualı “Səlibçi arvadı” hekayəsinin müəllifi Yadigar Ələkbərov  cavablandırır. Əri səlib müharibəsinə gedən, iki uşağıyla aclıq çəkən, ruhanilərin “cadugər”  deyə qaralayıb tonqala atmaq, zadəganların yatağa sürükləmək, kütlənin daş-qalaq etmək istədiyi köməksiz qadın düşdüyü durumdan ilahi möcüzəylə  qurtulur. Körpələr ianə üçün getdiyi kilsədən əliboş qayıdan ananı müjdələyirlər – Peyğəmbər İliya gəldi və bizə çörək, qızıl verib getdi. Dante metaforasıyla desək, dünya özünün bütün bəşəri tragizminə baxmayaraq, ilahi komediyadır. Çünki olayları yönləndirən fövqəlbəşər iradə var. Hekayə ən ümumi yöndən bunu deyir.

 

     Amma bu ümumi yön məsələnin müəlliflə bağlı konkret tərəfini istisna etmir. Çünki Yadigar şəhid oğludur – onun hekayəsi həm də fərdi hekayətidir. Bəs, bu gün şəhid yadigarları atalarının qəhrəmanlığına layiq münasibətlə üzləşirmi? Təəssüf ki, bəzən yox! “Səlibçi arvadı” bu etinasızlığa bədii-tarixi kamuflyaj altında pərdələnmiş etirazın ifadəsidir.

    Haqsızlıqla üzləşmək  insanı seçim qarşısında qoyur – o ya xeyri, ya da şəri seçir. Hekayədə final akkordunun ilahi möcüzəylə vurulması göstərir ki, Yadigar birincilərdəndir. Möcüzəyə inam özü də müəllifin bu seçimindən doğur. Əgər Allah varsa, mümkünsüz heç nə yoxdur və deməli, möcüzə realdır. Sadəcə, reallıq anlayışımızı genişləndirməli, ona konseptual yanaşmalıyıq. Amma, görəsən,  möcüzəni niyə məhz körpələr görür? Bəlkə, bu uşaq xəyalpərvərliyindən doğan fantaziyadır? Axı, ortada onun gerçəkliyini göstərən maddi  sübutlar (çörək və qızıl) var. Bəlkə, möcüzənin baş verməsi uşaq saflığı tələb edir? Məncə, müəllif özünün körpə obrazlarıyla daha çox bunu deyir. Yəni ilahi iradənin təzahürü təkcə yuxarıdan müəyyənləşən birtərəfli akt olmayıb, həm də aşağıdan asılıdır, təkcə Allah yox, həm də insanla, təkcə küll yox, həm də zərrəylə  bağlıdır. Bu sərt, namərd, amansız, imansız dünyada yeganə çıxış yolu insanın Allah, zərrənin küll ilə birliyindədir. Mövzu ilə bağlı bütün xristian simvolikasına (“müqəddəs ana”, “körpə”, “qurtuluş”) baxmayaraq, Yadigarın düşüncəsinin altyapısında  sufi ideyası – zərrə və küllün vəhdəti məsələsi durur.

     Düzdür, bizdə indi filoloji dəb üzrə sufizmin özünü də xristianlığa bağlayırlar, amma bu, bəzi qərb alimlərinin şərqi, onları təqlid edən bizimkilərin isə nə qərbi, nə də özümüzü bilməməsindən doğan dayaz yanaşmadan başqa bir şey deyil. Sufizmin xristianlıqla əlaqəsi isə dünyada olan istənilən bir şeyin digəriylə əlaqəsi qədərdir – nə az, nə də çox. Yəni sufizm və xristianlıq arasındakı analoji məqamlar onların birinin digərindən yaranması yox, hər ikisinin vahid bir Mənbədən yaranmasından irəli gəlir.

       Modern metodla, poetik nəsr diliylə yazılmış “Buynuzsuz gərgədan” hekayəsinin müəllifi Orxan Həsəni məhz bu Mənbəyə qarşı çıxır – Allahın Vahid adına etiraz edir. Bəlkə də, yanılıram, amma hekayədə gərgədanın alnının ortasındakı tək buynuzunu monotezim (tövhid!) və avtoritarizmin, buynuzsuzluğu isə atezim və plüralizmin rəmzi işarəsi kimi başa düşdüm. Hekayə özünün  buynuz(suzluq) simvolikası və ən ümumi ideyası ilə kinorejossor Bəhmən Qubadinin “Gərgədan mövsümü” filmini xatırladır. Ünlü İran rejissoruna da, əslən cənubdan olan gənc yazıçıya da görə, qurtuluş tövhidin  inkarındadır.

 

    Orxan bu düşüncədə tək deyil və odur ki, bu   sualları onun timsalında çoxlarına ünvanlayıram. Əgər qalaktikanın planetləri öz cazibəsində saxlayan mərkəzi nöqtəsi – Günəş olmasa, kosmos öz yerini xaosa verməzmi? Bəs, sonsuz qalaktikaların mərkəzi nöqtəsi olan Allah ideyası aradan qalxsa, nələr ola bilər? Tolstoy yazırdı: “Əgər xristianlıq, yoxsa islam deyə seçim zərurəti yaransa, ağlı başında olan hər kəs  İslamın tək (!) Allah və Peyğəmbərini qoyub, xristianlığın üç üqnum və çoxsaylı ayinlərini qəbul eləməz.” Məncə, dahi yazıçının sözlərini şərhə ehtiyac yoxdur. Çünki qaranlıq yazanlar şərh olunur, aydın yazanlar isə anlaşılır. Tolstoy baba öz nəsihətini inanılmaz dərəcədə aydın yazıb və deyib ki, gəlin ağlımızı bir nöqtəyə – başımıza yığaq.

     Əlbəttə, mən bu təhlili hekayənin zahiri süjet xətti yox, altyapısı əsasında aparıram. Onun süjeti isə o qədər də yadda qalmayan tamam “başqa şeylərdən” danışır və Orxan dediyim məsələlərdən nəinki çılpaqlığı ilə  yazmır,  bu haqda olsun ki, mən deyən aydınlıqla düşünmür də. Bu, sovet dönəmi yazıçısının dovtələb, deklarativ  ateizminin şüuraltı qata işləməsi, dərinə kök atmasının göstəricisi, deməli, daha ciddi bir şeydir. Ola da bilsin ki,  əksinə, minalanmış əraziyə (şirk!) girdiyini başa düşən müəllif konspiroloji fənd işlədərək, simvollar altında gizlənir və bununla da diqqəti əsas məsələdən (tövhidin tənqidi!) yayındırmaq istəyir. Hər iki halda gərgədanın buynuzu nə vaxtsa çıxacaq, çünki buynuzsuz gərgədan olmur.

  “Kilidsiz açarlar” hekayəsinin müəllifi Ziyad Quluzadə hər an erməni hücumu gözlənilən bir kənddə xərçəngə tutulub yatağa düşən, ölümünü öz sevimli kitablarının əhatəsində gözləyən atanın timsalında sovet dövrü millətçi kəsimi və onun turançı eyforiyasının iflasından danışır. Lakin hekayə boyu Kafkanın “Çevrilmə”si və Sizif haqqında miflə bağlı çoxsaylı mesajlar göstərir ki, müəllif məsələnin bir ucunu aparıb Allaha bağlamaq istəyir. (“Çevrilmə” üzdə ataya etirazın ifadəsi olsa da, altda yəhudilərin allahı Yəhvaya üsyanın işarəsi, Sizif isə Olimp tanrılarına itaətsizliyin birbaşa əksidir) Amma o bunu elə də uğurla eləyə bilmədiyindən, istər Kafka, istərsə də Sizif atanın kitabxanasından çıxıb, oğulun hekayəsində tam vətəndaşlıq statusu qazanmır, əsas müəllif vurğusu dini yox, mill(lətç)i düşüncənin üstünə düşür. Lakin istənilən halda xəstə atanın kitabxanası həm də Allahın Kitabını işarələyir və bununla da, yeni dönəmin praktik gəncliyi sovet dövrü insanının ilahiləşdirilmiş mill(ətç)i ideallarına ironiyasını bildirir. Bu, gerçəklikdə öz təsdiqini tapmayan, sadəcə ideya şəklində mövcud olan hər  şeyə, sözün bütün anlamlarında Kitaba ironiyadır: Ata, xəbərin var, erməni gəlib qapının ağzını kəsib, üç gün ömrün qalıb, sən hələ də romantik xəyallarla yaşayırsan? Ziyadın ironiyasının dilə gəlməyən alt qatında mən bu ritorik ittihamları “eşidirəm”. Amma hər cür kobud birmənalılıqdan uzaq bu ironiyaya ataya sevgidən doğan həzin ağrı-acı da qarışır.  Bu, hekayəyə intellektual zəriflik, elitar duyğusallıq gətirir və Didronun bir kəlamını yada salır: “Bədii  ədəbiyyatın (bir-Ə.) vəzifəsi (də-C.) insanı kobudluq və bayağılıqdan xilas etməkdir.”

 

    Ziyad 30 il öncəki “xəstə” zamanın (atanın!) nəbzini tutaraq, ürək döyüntülərini dinləyir və ona diaqnoz qoyur – ölüm! Çıxardığı nəticədən asılı olmayaraq məhz bu mövzuya müraciət hekayə müəllifinin uğurudur. Çünki o, tarixin yüzlərlə olayı arasından həlledici, kritik məqamı tutur, ümummilli taleyüklü problemi seçir və tarixi qəlbindən vurur! Hamletin diliylə desək, “maral yaralandı, düz ürəyindən!” Amma belə bir hekayə 30, heç olmasa 20 il öncə yazılsa, öz müəllifinin daha ciddi uğurundan xəbər verərdi. Çünki ədəbiyyat zamanla bərabər at başı yüyrütməli və daha yaxşısı onu qabaqlamalıdır. Yazıçı təkcə həkim yox, həm də öncəgörən, ədəbiyyat təkcə bədii diaqnostika yox, həm də proqnostika mərkəzidir. Məsələn, Ziyadın haqqında yazdığı dövrə münasibətini M.F.Axundov özünün “Aldanmış kəvakib” (1857) povestində 130 il öncə, özü də daha obyektiv bildirib. Dostoyevski bolşevizmin gətirəcəyi fəlakəti “Cinayət və cəza” (1862) Oruell isə kommunizmin çökəcəyini “1984” (1948) romanlarında yarım əsr öncə xəbər veriblər. Muğannanın “İdeal”ını diqqətlə oxuyanlar bilir ki, Qarabağ hadisələrinin nə vaxt başlayacağı romanda ilinə qədər proqnozlaşdırılıb. A.Abbas “Çadırda Üzeyir Hacıbəyov doğula bilməz” romanında Mübariz İbrahimov fenomenini illər öncə görüb və göstərib. Bu, zamanın buxovlarından azad olmaq, onu qabaqlamaq istəyən əbədi ruhun tələbidir və əslində, bədii istedaddan daha ciddi şeydir. Təəssüf ki, Ziyad da, onun yaşıdları da hələki keçmişə baxırlar. Mən fantastik janrda yazan nəinki gənc, yaşlı yazarımızı da görmürəm və bu, ədəbiyyatımızın ciddi boşluqlarından biridir.

    Bütün bunlar, əlbəttə, iraddan daha çox arzudur, amma Ziyada konkret bir iradım da var. “Kilidisiz açarlar” başlığı reallıqdan məhrum (kilidisz) ideallar (açarlar) barədə mesaj ötürməklə müəllif ideyasını əks etdirir.  Amma ad və hekayənin əlaqəsi ümumi ideya planı ilə də bitir – müəllif bu əşyalara mətndə özəl bir yer ayırmır.

    “Kilidsiz açarlar” realist üslubda yazılıb, hekayənin ikinci planla bağlı başlığı isə müəllifin modern advermə üsulunu göstərir. Məncə, hekayənin adı və özü arasında birbaşa əlaqənin olmaması bu metodoloji uyğunsuzluqdan irəli gəlir. Halbuki, bu uyğunluğa malik əsərlər nəsrimizdə kifayət qədərdir: “Yaşıl teatr”da (S.Əhmədli) insan təbiətlə oyun oynayır (yaşıl teatr) həm də personajların yaşadığı həyətin yaxınlığında Yaşıl Teatr binasının tikintisi gedir; “Beşmərtəbəli evin altıncı mərtəbəsi”ndə (Anar) altıncı qat sosial ehkamlardan yüksəyə qalxmağa işarədir, həm də romanın qəhrəmanlarından biri beşmərtəbəli binanın liftiylə “altıncı qata” qalxır; “Dalanda” (S.Azəri) romanında dalan taleyin çıxılmazlığının rəmzidir, həm də qəhrəmanın evi dalanda yerləşir;

    Adın həm yuxarı, həm də aşağı vurması – ikili kodlaşdırılması İ.Hüseynovun “Teleqram”ı, Elçinin “Ölüm hökmü”, F.Kərimzadənin “Qarlı aşırım”ı, İ.Məlikzadənin “Quyu”su, M.Süleymanlının “Dəyirman”ı, A.Məsudun “İzdiham”ı, K.Abdullanın “Yarımçıq əlyazma”sı, R.Məcidin “10 sentyabr”ı, K.Əfsəroğlunun “İt qanı”, A.Quliyevin “Rusiyadan gələn qardaş”ı, S.Talıblının “Adəmin övladları”, H.Herisçinin “Solaxay”ı, İ.Fəhminin “Aktrisa”sı və digər roman və povestlər üçün də səciyyəvidir. Ziyadın hekayəsində bu ikiliyin ancaq birinci tərəfi var, ikincisi yoxdur, yuxarısı var, aşağısı yoxdur. Semiotik dillə desək, işarələnən var, amma işarələyən görünmür. Ona görə müəllifin tənqid etdiyi turançı ideallar kimi hekayənin adının da ayaqları yerə çatmayıb, eləcə havada qalır. Ziyad başlığa mətnin içində ayaq yeri qoymur.

   Yeri gəlmişkən, uğurlu ad seçimi təkcə Ziyad yox, demək olar ki, bütün gənclərin problemidir. Yəqin buna görə antologiyadakı 20-dən artıq hekayə arasında hədəfə vuran ad azdır. Halbuki, tarix şumerdən, teatr qarderobdan başladığı kimi,  bədii əsər də addan başlayır. Ad əsərin nüvəsidir və onun qeyri-adekvatlığı müəllifin öz yazdığının nüvəsinə çatmaması, nə demək istədiyinin özünə axıracan aydın olmaması deməkdir. Postmodernist düşüncənin ada tamam əks mövqedən yanaşması – Eko özünün “Kənar qeydlər”ində deyirdi ki, ad oxucunu çaşdırmaq üçündür –  məhz sözü öz nüvəsindən ayırmaq məqsədi güdürdü. İndi niyə güdürdü, belə yanaşma konkret tarixi zamanla bağlı hansı tələbdən doğurdu, bu artıq başqa söhbətin mövzusudur.

      Ziyadla diametral əks mövqedə duran Rövşən Danyeri özünün”Ayin” hekayəsində dini inanc və elmi xurafatı rədd edərək, çıxış yolunu mifə (bozqurdçuluğa!) qayıdışda görür. Rövşənin çağdaş dövrün bəlasına çevrilən elmi xurafatı rədd etməsiylə razılaşıram.Dinin inkarı məsələsi üzərində isə ayrıca dayanmalı olacam.

     Mif və elmdən fərqli din öz kökü etibarilə tarixi yox, əzəlidir və elə buna görə də əbədidir, yəni  bəşəri yox, ilahidir. Miflə elm isə tarixi və bəşəridir, yəni  müəyyən tarixi dönəmlərdə insanın dinə yanaşmasının keçici formaları kimi meydana çıxır. Rövşənin bozqurdçuluğa özəl rəğbəti özü də onun “milli din”ə sahib olmaq arzusundan doğur. Bu arzunu gerçəkləşdirmək üçün ötən əsrdə bizdə iki cəhd olub – “İdeal” romanıyla Muğanna, “Mütləqə inam” kitabıyla Asif Ata. Amma gənc yazar kimi böyük yazıçı və ünlü mütəfəkkir də unudurdular ki, din özünün ilahi mənşəyi və mahiyyətiylə milli çərçivəyə sığmır. Çünki o, qan birliyi yox, daha köklü prinsipə – ruhani vəhdətə söykənir. Ruh isə nəinki milli, hətta ümumbəşəri də yox, metafizik subyektdir. Odur ki, millətçi kəsimin düşüncəsinin əksinə, İslam “ərəbin” yox, Allahındır. Əgər belə olmasaydı, Rövşənin can atdığı bozqurdçu babalarımız özləri Allaha könül xoşluğuyla iman gətirməzdilər.

 

    “Ayin”dəki ideoloji problemlər üzərində yerli-yataqlı dayanmağım, “analitik ayin” icra etməyim təsadüfi deyil. Əvvəla, bu hekayə müəllifin öz ideoloji proqramını təqdimi vasitəsidir. İkincisi isə söhbət olduqca ciddi məsələdən – yeni nəslin din, mif, elm kimi fundamental ictimai şüur formalarına yanaşmasındakı doğru-yanlışlardan gedir. Gələcək toplumun mənəvi-idraki durumu bu yanaşamalarla müəyyənləşəcək. Amma aydındır ki, necə düşünmək, nəyə iman gətirməkdə kimisə qınamaq fikrindən uzağam. Öncələrdə dediyim kimi, bu hər kəsin fərdi seçim haqqı, vicdan məsələsidir. Digər yandan mətnə ideoloji altyapı qoymaq özü artıq Rövşəni təqdir etməyə yetərlidir. O, antologiyadakı gənclər içində ən konseptual və sistemli düşünənlərdən biri(ncisi)dir.

    Bütün bunlarla yanaşı, “Ayin” hekayədir və bu tələb edir ki, ona bədii mətn kimi yanaşaq. Mistika və reallığın kəsişdiyi bu hekayə vaxtaşırı bir-birini əvəzləyən iki paralel xətt üstündə qurulub və özünün mürəkkəb kompozisiyası ilə seçilir. Rövşənin istər məzmun, istərsə də formaca belə mürəkkəbliyə getməsini müəllifin sadəcə özünütesti adlandırsaq, yəqin ki, insafsızlıq olar. Çünki əvvəlki hekayələrinə baxanda gənc yazarın texniki irəliləyişi göz qabağındadır. Üstəlik də bu, onun gələcək inkişafına göz eləyir. Amma hekayənin paralel xətləri arasında sadəcə ideya yox, həm də daha aydın forma (süjet!) əlaqəsinin olmasına, məncə, ehtiyac var. Çünki bütün hekayə boyu inkişaf edən bu xətlər finalda vahid axara düşmür, eyni nöqtədə birləşmirlər. Bu, o deməkdir ki, Rövşən öz bozqurdçu ideyasını mətn çərçivəsində tam formalaşdıra bilmir. Nəticədə “Ayin”in mürəkkəb süjet və kompozisiyasına həm də mükəmməl demək olmur.

    Savalan Talıblının “Qəza” hekayəsi mistik yox, real olaya, tarixi deyil, çağdaş həyat materialına söykənir. Bakı küçələrindən birində baş verən yüngül bir avtomobil qəzası ağır mənəvi-əxlaqi qəzanın üstünü açır. Müəllifə görə, bu durumun səbəbi analitik-laborator çözümü olan qan-gen yaddaşında, çıxış yolu isə elmdədir. Hekayənin süjet baxımından Elçinin “Parisdə avtomobil qəzası” hekayəsi, ideya yönündən S.Əhmədlinin “Qanköçürmə stansiaysı”  povestiylə səsləşməsi də təsadüfi deyil – birinci əsərdə milli xarakter, ikincidə isə milli genetikanın bədii analizi var.

   Amma Savalan unudur ki, hər sonra gələn nəzəriyyənin özündən öncəkini inkar etməsi elmə mütləq həqiqət kimi baxmağa imkan vermir. Ona inam bəsləmək olar, amma iman gətirmək olmaz. Çünki bu “iman” xurafatın yeni növünü  – elmi xurafat yaradır. Rolan Bart deyirdi: “Hər dövrün öz mifi var”. Çağdaş dövrün mifi də elmdir. Amma elmi mifə çevirməklə bir şeyi unuduruq – biz mağara adamının od əldə etmək üçün iki quru ağac parçasını bir-birinə sürtməsinə necə baxırıqsa, gələcəyin (post)insanları da bizim qürur duyduğumuz çağdaş elmimizə elə baxacaq. Qanın laborator analizinə gəlincə, o bir çox xəstəliklərin müayinə və müalicəsinə səbəb   ola bilər. Amma problemlərin kökü qan yox, ruhdadır və o, heç bir laborator analizə sığmır. Təəssüf ki, Savalan bir addım dərinə atıb, qandan ruha keç(ə bil)mir.

 

    Lakin bu, “Qəza”nın bədii ləyaqətinə xələl gətirmir. Müəllif subyektivizminin minimuma enməsi burda istər hadisə, istərsə də xarakterlər baxımından bədii həqiqəti həyat həqiqətinə maksimum yaxınlaşdırır. Hekayənin əslən rayondan olan alim qəhrəmanı, onun kəndçiləri bəyənməyən deyingən qaynanası və öz anasının yolunu gedən arvadı, bütün həyatını elmə həsr edən xeyirxah qoca professor, hətta epizodik personajlar olan “anlayışlı” polis nəfərləri və işvəkar tibb bacısı belə həyati prototipləriylə hər gün rastlaşdığımız, bədii ümumiləşdirmə gücüylə təsvir olunan canlı insan surətləridir. Qəfil hadisəylə başlayıb, novella finalıyla bitən süjet də öz təbiiliyi və məntiqiliyinə oxucuda şübhə oyatmır – hadisələr ən çox necə ola bilərsə, elə də baş verir. Ümumən, “Qəza” antologiyadakı hekayələr arasında ən səciyyəvi realizm örnəyidir.

    İndiyəcən Azərbaycan radiosunun əməkdaşı kimi tanıdığım Savalanın hekayəsi yəqin bu üzdən mənim üçün sürpriz oldu. Amma məni bir sual düşündürür – görəsən, o, qəza ehtimallarıyla dolu yazıçılıq yolunu tutacaq, yoxsa “Qəza” onun bioqrafiyasına ötəri gənclik həvəsindən doğan  xatirə kimi yazılacaq? Qoy, bir sualı da zaman cavablandırsın.

    Müşfiq Şükürlü özünün “Mənim kiçik nağılım” hekayəsində təkcə Savalan yox, dünyaya alternativ mövqedən çıxış edir – ruh qatına keçir. Onun nağılçısı dünyasını dəyişmiş körpənin ruhudur və odur ki, gənc yazar insana  nə elmi, nə dini, nə də mifik yox, mistik rakursdan baxır. Bu təcrübə Elçinin “Baş” romanında artıq olub və hər işdə hamını qabaqlamağa çalışan Müşfiq burda bir az gecikib. Lakin “Baş” onun başından yuxarı sıçramaqda yaşıdları arasında birinciliyini inkar etmir. Üstəlik də Xalq Yazıçısı və gənc yazarın məsələyə yanaşması fərqlidir – birincisi ruha həqiqət, ikincisi metafora (“nağıl”!) kimi baxır.

      Müşfiqin “ruhu” anasına bəslədiyi gizli sevgidən, ərinə xəyanəti açılan qadının çağasını da götürüb, məşuqunun yanına köçməsindən, çağanın onların sevişməsini seyr etməsindən, nəhayət, 7 aylığında dünyadan köçməsindən elə zərif şeiriyyət, kövrək lirizm, axıcı dillə danışır ki, elə bil, kəpənək gülə qonur. Axı, bu insanın yox, ruhun dilidir. Bu dildə olsa-olsa ilk məhəbbətin etirafı mümkündür. Müşfiqin “ruhu” elə belə də eləyir – anasına bəslədiyi (ilk!) “məhəbbətini” boynuna alır. Lakin günah olmayan bu dildə cəza da yoxdur -  hamı və hər şey bağışlanır. Gəlin biz də təhkiyə tərzinə bədii tərcümələrdən gələn açıq-aşkar təsiri Müşfiqə bağışlayaq.

      Amma, doğrudanmı, bu dünyada bağışlanmayan günah yoxdur? Müşfiq yerə “göylərdən” baxdığından hər şeyi “gözəl” görür və deyir ki, sizin günah saydıqlarınız ruhun əzəli sevdasıdır. Əzəli olan isə hər cür sonrakı yasaqdan üstündür və deməli, günah deyilən şey yoxdur. Öz “körpə”, “məsum”, “qurbanlıq” ruhunu metafizik çarmıxa çəkməklə günah kompleksindən azad olmaq! Məncə, hekayə müəllifinin ilk və düşünülmüş qənaəti budur.

 

   Müşfiqin hekayədən daha çox ruhun qissəsini xatırladan hekayəsi ilhamdan daha çox “vəhyin” məhsuludur. O bir neçə il öncə antakiyalı dülgər Həbib Nəccar haqqında hekayəsində Quranın qəlbinə (“Yasin”!) girmişdisə, bu hekayəsini öz ruhunun hökmüylə yazıb. Birinci halda yazmaq onun üçün Allahla müsahibə, ikincidə isə mübahisə üsuludur. Birinci hekayədə o ilahi tezisi sadəcə bədiiləşdirir, ikincidə isə ona qarşı antitezis irəli sürür – öz sevgi “dinini” yaradır. Görünür, gənc yazarın Allahla barışı gələcəkdə yazacağı hansısa üçüncü hekayədə baş tutacaq – çünki tezis və antitezisdən sonra labüd olaraq sintez gəlir. Amma bu proqnoz hekayə barədə hələ son qənaət deyil.

     Bəs, son qənaət nədir? Müşfiq insanın üzünü astarına (ruh!) çevirmək və orda öz sevgi idealını tapmaqla, ölümdən nəinki qurtulmur, əksinə, “ölməmişdən əvvəl”  (körpə ikən!) ölür. Başqaları ölümə qədər gəlirsə, o ölümü ötüb keçir. Başqaları ölümün fasadına baxırsa, o ölümün interyerindən baxır. Başqaları başqalarının ölümünü yazırsa, o özünün (“Mənim …nağılım”!) ölümünü nağıl edir.

    Kamyünün Kaliqulası (“Kaliqula”) ölümdən qaçmağın mümkünsüzlüyünü görüb, absurd bir üsula əl atır –  özü ölümə çevrilir. Müşfiqin “ruhu” daha “çoxbilmiş” tərpənir – dünyanı tərk edir və ölməzliyə qovuşur. Ölümsüzlüyün bir yolu var – o da ölümdür. Hekayədən hasil olan bu son qənaət, məncə, artıq şüuraltı qatdan doğur. İnsan özü də fərqinə varmadan ölüb ölümdən qayıtmaq, dünyaya yeni  tale formatında gəlmək istəyir.

   Əlbəttə ki, Müşfiq ölüb, yenidən doğulmayacaq! Hətta reinkarnasiya (tənasüh) təliminə inansaq və onun ruhu 300-500 ildən sonra özgə bədən geyib hardasa dünyaya yenidən gəlsə belə, o körpə bizim indi tanıdğımız bu oğlan yox, tamam başqası olacaq. Müşfiqin taledən narazılığı isə ən azı bu ömürdə çözülməyəcək! Bəlkə, bu çözüm heç lazım deyil?  Çünki bu narazılıqdan gələcək nəsrimizin razılıq doğuran örnəkləri doğula bilər. Müşfiqin isə barışdan başqa əlacı yoxdur, çünki yazı(q)çının  əzəldən qisməti budur – əzab alıb, nəşə satmaq! Bu yaxşı, ya pisdirmi, bilmirəm, bir onu bilirəm ki, əgər qəza vəfasızlıq etməsə, bütün gələcək əzab və nəşəsiylə birgə Müşfiqin alnına yazıçı qisməti, yazıçı taleyi yazılıb.

    Biz bu gün insanı (post)insandan ayıran həlledici keçid zolağına gəlib çatmışıq. Amma bu, sadəcə ayırıcı zolaq yox, uçurumdur. Elə bir uçurum ki, ya onu keçməli, ya ölümü seçməlisən! Üçüncü variant yoxdur! Bu zolağın üstündən sıçramağı bacaranları yeni həyat, bacarmayanları “ruhlar səltənətinin dinc qoynu” gözləyir. Qəribədir, Müşfiqin bir çox yaşıdları – gənclər (!) bu dilemmanı ölümün xeyrinə çözür. Bəziləri bunu Fərhad, Zərdüşt, Mövlud, Mahmud kimi həyatda, bəziləri mətndə eləyir. Bu bəzilərinin alın yazısı, bəzilərinin şəxsi iradəsindən doğur. Amma fərq eləməz, mahiyyət birdir – nəticə ölümün xeyrinədir! Müşfiqin “ruhunun” çoxundan fərqi odur ki, o, ölümün gəlişini gözləmədən özü onun üstünə gedir – seçimi özü eləyir. Bu yöndən onu bir nəfərə – “körpə” ömrünü intiharla başa vuran Mövluda bənzədirəm.  Mövludun özünü yerə atdığı hündürmərtəbəli bina Müşfiqin dünyaya boylandığı metafizik mərtəbənin təcəssümü, Mövludun ölümü Müşfiqin nağılının gerçəkləşməsidir.

    Bir faktı deyim – “Mənim kiçik nağılım”ı öz işlədiyi “Teleqraf.com” saytında ilk dəfə Mövlud dərc edib və görünür ki, xarakterinə uyğun bir maksimalizmlə nağılı həqiqət zənn edib. Çoxbilmiş Müşfiq isə fəndə əl ataraq ölümü aldadır – vaxtından əvvəl (körpə ikən!)  və mətndə “ölməklə” onun vaxtı və yerini dəyişir. Təsadüfi deyil ki, o, hekayədə ölümdən əvvəli və sonranı yazır, bu ikisi arasındakı zolağa isə probel (tabu!) qoyur. Görəsən, niyə? Təkcə ona görəmi ki, onun bədəndənkənar hissiyyatı – ölüm təcrübəsi yoxdur və bilmədiyi bir şeyi yaza da bilmir? Bu da var! Amma həm də ona görə ki, o, ölümdən yazmaq istəmir və bu naməlum, sirli, qorxunc zolağın üstündən gözünü yumub, at gedişiylə sıçrayır. O, mərhuma ölüm sənədi vermək istəməyən həkimə, məhkuma ölüm hökmü vermək istəməyən hakimə bənzəyir.

    Bəs, Müşfiq niyə qurtuluşun alternativ elmi yolunu (postinsan) qoyub, əski mistik təcrübəyə (ruh) üz tutur? Niyə gül kimi çiplərdən alıb bədəninə qoymaq və ölməzliyin dadını çıxarmaqdansa, ölüb ölümdən qayıtmaq istəyir? Çünki hər gün feysbukda ingilis dilində musiqi albomları və filmlər paylaşsa da, onun ən yeni dünya elmi, fəlsəfi və bədii fikriylə dialoqu yoxdur, milli elmi, fəlsəfi, bədii fikir isə bu barədə susur. Müşfiqin paylaşmalarıysa bu dialoqun baş tutmamasından doğan boşluğu dolduran sadəcə kosmetik görüntülərdir, halbuki onlar kosmik olmalıydı.

    Yaxşı, bəs, belə bir dialoq baş tutsa, nə olacaqdı ki? O çiplərdən almaq, ümumən tibb elminin son nailiyyətlərindən bəhrələnmək üçün maddi vəsait -özü də küllü miqdarda -  lazım deyilmi? Neçə müddətdir işsiz qaldığından Hacıkəndə – qaçqın valideynlərinin yanına gedən Müşfiq isə mənə yazır ki, mümkünsə oralarda mənim üçün bir iş soraqlayın. Mən onun demədən dediklərini sizə çatdırıram: gəlin, ermənilərin yurdundan qaçqın saldığı bir gənci biz də ədəbiyyatdan qaçırmayaq; istedadlıdır, özünə görə savadı, sözünə görə qələmi var, ana dilini pis bilmir, bu qədər maddi çətinlik içində ödənişli kurslara gedərək ingiliscəni də yaxşı-yaman öyrənib; bəyəm, bütün bunlar  qəzet, sayt, mərkəz, birliklərdən birində ona adi bir kargüzar ştatı vermək üçün bəs eləmir?

    Söhbət, əlbəttə ki, təkcə Müşfiqdən yox, aldığı maaş ailə-uşağıyla birgə yaşadığı kirayə mənzilin haqqını güclə ödəyən Mansur Rəğbətoğludan, qəzetlərdən birinə birtəhər korrektor düzələn və bunu həyatının sevinci kimi qarşılayan Fuad Cəfərlidən, normal həyat dalınca baş götürüb Türkiyəyə gedən Ziyad Quluzadədən, eyni səbəbdən Almaniyaya getməyə hazırlaşan Bahəddin Salmandan və ömrünü sözə, ədəbiyyata bağlamaq istəyən neçə-neçə istedadlı gəncdən gedir. Muğannanın sözü olmasın, bu gənclər “xaliqin ən gözəl yaranmışlarıdır.” Gəlin, onları həyatdan əl götürüb, özlərindən “nağıllar” uydurmağa, bundan bir şey çıxmadıqda hündür binaların ən uca mərtəbələrinə qalxıb, ölümün ağuşuna atılmağa, bəxtə və Allaha etiraza vadar eləməyək…