Şəhidlərimizin ruhuna
Üçüncü hissə
Əvvəli www.kultur.az
61. Səs dalğalarının kiçicik bir titrəyişindən belə cənnətin sirli səssizliyi pozula bilər. Odur ki, orda Allahla insanın ünsiyyət vasitəsi düşüncədir. Cənnətdə səsə gərək yoxdur. Qanad varsa, körpü nəyə lazım? Orda gözlər danışır. Amma maddi dünyada düşüncə dili öz önəmini itirir. Düşüncə maddi qatı yarıb, həmsöhbətə çatmır. Nitq (səs) zərurətə çevrilir.
62. Hegel terminlərilə desək, səs sözün təbiət, söz səsin məntiq mərhələsidir. Səs təbiətlə bağlıdır və odur ki, sonludur. Təbii olan hər şeyin əvvəli olduğu kimi sonu da olur. Düşüncə formasında olan söz isə əbədiyyət meyvəsidir. Onun nə əvvəli, nə də sonu var. O, Allahın özüdür.
63. Söz öz ruhuyla yaradan, səs isə öz təbiətiylə dağıdandır. Söz bəlli bir ideya ətrafında sıxlaşanda səsi, səsin intensivləşməsi isə sözü doğurur. Sözün məqamı yoxluq olduğu üçün “yoxdan var” (Füzuli) səsin məqamı varlıq olduğu üçün vardan yox edir. Yoxluqdan varlığa, varlıqdan yoxluğa keçmək olar. Üçüncü məqam yoxdur.
64. İnsanın yoxdan yaranışı Allahın sevgisi, dünyaya gəlişi şeytanın nifrətindən doğub. Yoxdan yaranış sözlə, dünyaya gəliş səslədir. Odur ki, dini düşüncədə söz Allahın, səs şeytanın rəmzidir. Əslində, səs sözün eşidilən, şeytan Allahın görünən formasıdır. Nədən ki şeytanı da Allah yaradıb və onu da öz düşüncəsindən hasil edib. Şeytan Allahın özü-özünə parodiyasıdır. İnsan özündən başqa hamını, Allah yalnız özünü parodiya edə bilər.
65. Öz seksual evfemizmi və üsyankar ruhuyla Həzrət İsanın şöhrətinə kölgə salan rok(n-rol) ulduzlarının (Elvis Presli, Con Lennon, Fred Merkuri) zühuru batı musiqisində səsin getdikcə güclənən demonizminin ifadəsiydi. Amma səsin dağıdıcılığı yaradıcıdır. O, daha yüksək yaranışlar üçün dağıdır. Və, əslində, şeytanın “günahı” ilahi komediyanın (Dante) antoqonist qəhrəmanı olmaqdan başqa bir şey deyil.
66. Allah bu komediyanın təkcə dramaturqu və rejissoru yox, həm də iştirakçısıdır. O, bircə dəfə “Ol” deyir və ilahi dalğalanma (emanasiya) başlayır. İlahi səs sınırsız boşluqlar içində əriyir, amma yoxa çıxmır, enerjidən maddəyə çevrilir – dünya yaranır. Dünya Allahın “donmuş səsidir” (Fridrix Şellinq). O, yaradıcı səsinin sürətini azaldıb ki, bizim bu kosmik prosesi izləmək imkanımız olsun. Dünya “elə bir dildir ki, onun vasitəsilə sonsuz ruh sonlularla danışır” (Corc Berkli).
67. Dünya adlı film varlığın rejissoru tərəfindən əzəldən çəkilib və biz o çəkilişlərdə ruhən iştirak etmişik. İndi bizə rol aldığımız filmi göstərirlər. Çünki “yer yox ikən, göy yox ikən ta əzəldən var idik” (Xətai). Amma ana bətnində çəkildiyimiz filmdən xəbərsiz olduğumuz kimi, ilahi bətndə çəkildiyimiz film də yaddaşımızın lentindən silinərək ilahi fondda saxlanılır. Çəkiliş meydançası ana bətnində kosmik miqyasda daralır, ilahi bətndə isə tamam yoxa çıxır. İlahi bətn yoxluğa çıxışdır. Qutsal vibrasiya qanununa görə, yoxluq aləmindəki kadrlar ana bətnindəkilərlə, onlar isə dünyadakılarla müqayisədə sürətlə fırlanır. O dərəcədə sürətlə ki, yoxluq aləmində sadəcə görünmürlər.
68. Söz metafizik yoxluq aləmi, rəng dünya, səs ana bətniylə tutuşdurula bilər. Ana bətni yoxluq və varlıq arasında körpüdür. Ruhumuz bu körpüdən keçib dünyaya gəlir. Ana bətni səsdir. Səs burda sükutun özünə qədər sıxılıb. Maqnitofon oxuyur, amma düymə söndürüldüyündən səs eşidilmir. Odur ki, düymə basılan kimi səs-küyün aləmi başına götürməsi – körpənin ağlaması məntiqidir. Ana kultunun əsas anlamı yoxluqla varlıq arasındakı bu körpü mövqeyindədir. Yəqin, buna görə Peyğəmbərimiz “cənnət anaların ayaqları altındadır” deyir, Qorqud ata isə “Ana haqqı, Tanrı haqqı” söyləyirdi.
69. Futbol reportajlarında topun qapıdan keçib-keçmədiyini bütün dəqiqliyi ilə göstərmək üçün ləngidilmiş kadr üsuluna əl atırlar. Allah da öz toplarının – planetlərin uçuşunu oyunun əvvəlindən sonuna qədər ləngidilmiş şəkildə göstərir. Əgər belə olmasa, planetlərin hərəkətini izləyə bilmərik. Hətta bu qədər ləngitmədən sonra da elmi düşüncə Kopernik, Bruno, Qaliley və Keplerə qədər planetlərin hərəkətinin əsl mənzərəsini görə bilmirdi.
70. Dünya səsdən yaranıb, səslə də dağılacaq, amma Allahın yox, mələyin səsilə. İsrafil surunu çalacaq və “göy yarılacaq” (“Quran”, “Haqqə”, 16) “yer lərzəyə gəlib parça-parça olacaq” (“Fəcr”, 21) “dağlar yun kimi didiləcək” (“Qarisə”, 5), “Günəşlə Ay birləşəcək” (“Qiyamət”, 9), “dənizlər od tutub yanacaq” (“Təkvir”, 6), “gecə gündüzə qarışacaq”, “dirilər öləsək, ölülər diriləsək”, – Qiyamət qopacaq! Və səs körpü görəvini bu dəfə neqativ planda yerinə yetirəcək.
71. Səs iki dünya arasında körpü olduğundan musiqi ruhu bir anda göylərə qaldırır və insan əbədiyyətlə nəfəs alır. Bununla da səs öncədən müəyyən edilən ilahi proqrama müdaxilə edir, insanı öz yolundan çıxarır.
72. Öləcəyini bilən Qorqud ata qopuz çalır və nə qədər ki, qolça qopuz əlindədir, ölüm ona yaxın düşə bilmir. Qopuzun hər simi insanla Tanrı arasındakı fələyin qatlarına uyğundur. Barmaqları bu simlərə toxunan ozan fələyin qatlarını yararaq yuxarı qalxır və ilkin mənbə ilə birləşir. O mənbə isə ölüm tanımır.
73. Lakin “ölüm haqdır, çıxmaq olmaz əmrdən” (Aşıq Alı). Səs bu əmri iki mənada pozur: ya insanı Qorqud atanın misalında olduğu kimi ölməyə qoymur, ya da müasir estrada ulduzlarının fanatları kimi onu öz damarını doğramağa təhrik edir.
74. Əski sənət yaşadırdı, çağdaş sənət öldürür. Əski səs yaradıcıydı, çağdaş səs dağıdıcı. Nədən ki əski səs Allahlın “Ol” hökmünə yaxınıydı, çağdaş səs isə İsrafilin “Öl” əmrinə!
75. “Olaqmı, öləkmi?”. Çağdaş sənət kimi, çağdaş insan da bu Şekspir dilemması qarşısındadır. Qarabağ davası bizim Hamlet sualımızdır.
76. Qarabağ lap vaxtında – millətin formalaşması öncəsi yüksəldi və öz görəvini yerinə yetirdi. İqtisadi amillərlə bağlı Bakının on doqquzuncu yüzilin sonundakı yüksəlişi Şuşanın mədəni mərkəz rolunu aradan qaldırmadı. Üzeyir bəy Hacıbəyli – Qarabağın yetirdiyi düha Bakı dünya şəhərinə çevriləndə zühur etdi. Bəli, düz eşitdiniz, o doğulmadı, məzh zühur etdi. Peyğəmbərlər zühur edir və Üzeyir bəy sənət peyğəmbəridir. Onun “Quran”da xatırlanan 28 peyğəmbərdən birinin adını daşıması da təsadüfi deyil. Üzeyir peyğəmbərin əsas işi Qiyamət günü ölülərin ilahi hökmlə diriləcəyinə inam aşılamaq idi. Üzeyir bəy də qiyamət qoparır, Şərqin yüzillərlə ölmüş sənət ruhunu dirildir, Məcnunla Leylini, Kərəmlə Əslini, Koroğluyla Nigarı yad, ruhlarını şad eləyirdi.
77. Üzeyir bəy Qarabağın uca məqamlardan aldığı elə bir nəfəsiydi ki, söz, səs və rəngin metafizik sıralanmasını pozaraq, onları bir araya gətirir və teatra çevirirdi. Dahi bəstəkar ilahi ölçünü insani arşınla əvəz edir, “o olmasın, bu olsun” deyirdi. Onun opera və operettaları ilahi komediya qarşılığında insani gülməcələriydi.
78. Opera özündə söz (libretto), səs (partiya, ariya, xor…) və rəngi (dekor, rekvizit, geyim) birləşdirən sinkretik sənətdir. İstənilən nizamın pozulması və yeni nizama gedən yol xaosdan keçir. Söz, səs və rəngin bir-birinə qarışdığı opera (ümumən teatr) sənəti özündə xaotik potensial daşıyır. Teatrın “şeytani” mahiyyətinin metafizik əsasında olsun ki, bu amil dayanır. Nizam Allaha, xaos şeytana məxsusdur.
79. Üzeyir bəyin yaradıcılığı mədəniyyətimizin öz yeni inkişaf mərhələsinə girməsini göstərirdi. O, islami şüurüstüdən (“Leyli və Məcnun”) etnik şüuraltına (“Koroğlu”) gedən minillik yolu 20-30 ilə keçirdi. Şərqin sözü varıydı, səsi yox. Üzeyir bəy bir dahi kimi yüzillərlə sıxılıb qalmış səsi sözə çatdırır, “Leyli və Məcnun” və “Koroğlu”ya qarşılıq operalar yaradırdı. Bu operaların birindən muğam, digərindən saz səsi gəlirdi. Üzeyir bəy sənət Simurqunun qoşa qanadları üstündə zülmətdən işıqlı dünyaya uçur, “qa” deyən muğama ət, “qu” deyən saza su verirdi. Bu, gerçəklik ölçülərini aşan bir uçuşuydu.
80. Üzeyir bəy bir dahi kimi Qara Bağın son nəfəsini aldı, səs tədricən küyə çevrilməyə başladı. Çağdaş Azərbaycan musiqisi əsasən hay-küydən ibarətdir. Onun ruhundan (melodiyası) daha çox, cismi (ritmi) var.
81. Üzeyir bəy dünyaya orijinal milli mədəniyyət faktı kimi çıxırdı. Bu üzdən “Arşın mal alan” filmi dünyanı gəzir, hətta onun Hollivud versiyası hazırlanırdı. Bu, Azərbaycan kinosu tarixində ilk və son belə olay idi.
82. Dahilik estafetini Üzeyir bəydən iki bəstəkar aldı: Fikrət Əmirov və Qara Qarayev. Gəncəli Əmirov səs, bakılı Qarayev isə rəngi təmsil edirdi. Fikrət Əmirovun çarşabını atan (“Sevil”) və ya ərinə nağıl danışan qadın (“Min bir gecə”) kimi “ekzotik Şərq mövzuları”nı səhnəyə gətirməsi batıya ilginc gəlirdi. O, Məcnun-Leyli-İbn Səlam klassik triosunu modern Sevil-Balaş-Dilbərlə əvəzləyirdi. Feministləşmə meylinə uyğun artıq qızın deyil, oğlanın iki adaxlısı varıydı. Leyli iki yerə bölünmüşdü – “fransızcanı fransızdan yaxşı bilən… Parisdə manikürçülük kursu bitirən” müsavat Dilbəri və Moskvada saç kəsdirməyi, mini və hündürdaban geyinməyi öyrənən sovet Sevili. Qəhrəmanlarından fərqli olaraq, bəstəkar özü isə milli ruh və Şərq tembrinə sədaqətliydi.
83. Qarayevin kakofonik musiqisi üçün səciyyəvi olan küy artıq dünya musiqisinə gedən yol (“İldırımlı yollarla”) və ona qovuşmağımızdan (“Don Kixot”) xəbər verirdi. Əslində, mahiyyət dəyişmir – klassik məcnunluğumuz öz yerini modern don kixotluğumuza verirdi.
84. İlahi əmr olmadan xalq öz mənəvi dayaq nöqtəsini itirə bilməz. Belə bir disfunksiya baş verirsə, bu, xəbərdarlıq kimi qəbul edilməlidir. “Öz varlığın haqda düşün!” Allah tiran olmadığından və dünyanı insanla birlikdə fırlatdığından itirdiklərimizlə bağlı məsuliyyətimiz böyükdür. Allah bağımıza baxıb, qar yağdırır. Bağa baxanda bağ, baxmayanda dağ olur. Ona görə düz otuz il sinəmizə Qarabağ dağı çəkildi. Qarabağımız dönüb Qaradağ oldu!
85. Biz Qarabağı itirməmişdən Qara Bağı və səsi itirdik. Bəlkə, buna görə Qarabağ uğrunda mübarizədə vətənpərvərlik pafosuyla dolu hay-küyümüz Allaha çatmadı. Allah küyü dinləmir. Küy yalan, Allah isə həqiqətdir.
86. Hər insan öz həyatı və hər xalq öz tarixində dilemma qarşısında qalır: hara gedim – işıqgələnə, ya ithürənə? İşıqgələn söz, ithürən səsdır. Biz Sovet divinin işıqgələnindən ithürənə qayıtdıq. Sovet işıqgələni insana “işıqlı gələcək” boyun olan kommunist boyunduruğundan başqa bir şey deyildi. O öz adını işıq qoyan zülmətiydi – Leninin elektrikləşdirmə, Stalinin kollektivləşmə və repressiya, Xruşşovun qarğıdalı, Brejnevin durğunluq, Andropovun əmək intizamı zülməti… SSRİ-nin əsl adı dağılması ərəfəsində üzə çıxdı – Çernenko, Çernobıl, Qarabağ zülməti! Qarabağ olayları bizim ermənihürənə qayıdışımızdır. Bu olayların ermənilərin Topxanada iki ağacı kəsməsiylə başlaması odun yığdığımız meşəyə dönüşümüzün, problemin ağac üstündə alovlanması ölüm-dirim savaşına girməyimizin nişanəsiydi. Yarı ölüm, yarı həyat olan ağac ölüm-dirim deməkdir. Amma erməni bizi ölüm-dirimə çəkə bilməzdi. Musanın qövmü kimi biz də öz suçumuzdan səhralara düşmüşdük. Bu həqiqəti ilk dəfə Bərdə və Ağcabədidəki çadır şəhərciklərində yeddidən yetmişə hamının çərgəyə durub, namaz qıldığını görəndə başa düşdüm. Dünənə qədər öz evlərində oturub, pürrəngi çay içə-içə televizora baxan, nərd, domino oynayan bu qocalar hara, ilan-çayan mələyən çöllərdəki çadırlar hara? Bir-birini çərgədə itələyən bu uşaqlar hara, namaz hara?.. Musa qövmünün meditasiyası qırx, bizimki otuz il çəkdi.
87. Əslində, Qarabağ öz səsini hələ 60-lardan itirməyə başlamışdı. Bu klassikanın bətnindən modern mədəniyyətin doğulduğu dövrüydü. Yox, Qarabağdan əvvəllər olduğu kimi nəinki istedadlar (Arif Babayev, Sahibə Əhmədova, Səxavət Məmmədov, Qəndab Quliyeva, Mənsum İbrahimov, Nəzakət Teymurova) çıxır, onlar arasından fenomenlər (Qədir Rüstəmov) də zühur edirdi. Amma bir fakt danılmazdır – milli-mədəni inkişafda prioritet istiqamətin bəlirlənməsində Qarabağ özünün öncələrdəki rolunu itirirdi. Daha Qarabağdan muğamın peyğəmbər Cabbarı, müəllim Seyidi, ağayana Xanı və şahanə Sarası çıxmırdı. Zamanla klassik muğam ifaçılığından uzaqlaşanlar (Bülbül, Şövkət Ələkbərova, Rəşid Behbudov, Flora Kərimova) yetişir və əsas qüvvəyə çevrilirdilər. Azəri qızı Günel göstərir ki, bu meyil indi də davam edir. Azərbaycan müğənnisi tarixdə ilk dəfə “Azəri” təxəllüsü götürür və onun milli mədəniyyətimizin təmsilçisi olması ehtimalı bu qeyri-milli sözdən uzağa getmir.
88. Körpə isti ana bətnindən ayrılanda ayıldığı kimi, bağını itirən xalqın da gözləri açılır. Hər şeyi öz ədalət tərəzisində çəkən Allah bir yandan bağlayanda o biri yandan açır. Dünyanın sərt üzünü görüb qaraqışqırıq salan körpə kimi, bağını itirən xalqa da birdən-birə dəhşətli həqiqətlər agah olur.
89. Bağını itirən xalq yeni dayaq nöqtəsi formalaşdırmağa başlayır. Bu bağ öz gələcəyini duyan etnik şüuraltının diktəsilə hazırlanır. Hələ Allah bu işə qol qoymur. Ona görə əvvəl-əvvəl qanundankənar istedadlar doğulur. İlahi nikah kəsiləndən, yerlə göy birləşəndən sonra həqiqi istedadlar meydana çıxır. Bu istedadların zühuru yeni mədəni mərkəzin rəng məkanında formalaşdığını göstərir. Formalaşma prosesinin məntiq mərhələsi öz ifadəsini ötən yüzilin əvvəllərində Səməd Mənsurun “Həpsi rəngdir” şeirində tapırdı:
Uyma, ey dil, xəlqdə yoxdur sədaqət, rəngdir,
Məscidü meyxanə rəng, eyşü ibadət rəngdir.
Mey riya, məşuqə ğəşş, hüsnü vəcahət rəngdir,
Rəngdir hər dürlü matəm, hər məsərrət rəngdir.
Anla, ey əbnayi-xilqət, cümlə xilqət rəngdir.
Bakılı şair rəngi daha dərindən duyur, amma Nizaminin, Füzulinin sözüylə tərbiyələndiyindən onu qəbul edə bilmirdi. O, cismən rəngdən olsa da, ruhən sözə məxsusdur. Məhz bu sözəməxsusluq onun rəngi yalnız neqativ planda görməsinə səbəb olurdu. Əslində, hər şey kimi, rəngin də iki tərəfi var və o, obyektiv tarixi zərurətdən doğur. Burda suçlamaya yer qalmır.
90. Hələ 30-cu illərdə heca şeirilə sərbəst arasındakı qarşıdurma sözə hakim olmaq uğrunda səs və rəngin mübarizəsiydi. Rəng öz məntiq mərhələsindən təbiət mərhələsinə keçirdi. Heca vəzni səsi, sərbəst şeir rəngi təmsil edirdi. Milli vəznin təmsilçisi Səməd Vurğun sözdən gəlsə də, Vaqif vasitəsilə Qarabağa bağlanır və səsin nümayəndəsinə çevrilirdi. Onun şah əsəri (“Vaqif”) Qazax sultanlığı yox, Qarabağ xanlığının tarixindən bəhs edirdi. O, səsin təmsilçisini (Fərhad) qəhrəman seçir, “Fərhad və Şirin” yazırdı.
91. Sərbəst şeirin lideri Rəsul Rza rəngin (Şirvan) yetirməsiydi. Onun ünlü “Rənglər” poetik silsiləsini məhz 60-cı illərdə yazması da təsadüfi deyildi. Bu illər səsin bir mədəni-estetik amil kimi öz mövqeyini rəngə verdiyi dövr idi. Milli poeziya meydanına ilk dəfə 30-su illərdə daxil olan sərbəst şeirin ilk hücumu məğlubiyyətlə qurtarsa da, 60-lardakı həmləsi zəfər yürüşünün başlanğıcına çevrildi. “Rənglər” silsiləsi ilə rəng özünün səs üzərindəki qələbəsini bəyan edirdi. Düşüncə axarında yazılmış bu silsilədə səs sıxışdırılıb aradan çıxarılmış, səsin də, sözün də yerini rəng tutmuşdu. Rəngin holi bayramı idi. O, adi bir boyadan bütöv bir universuma, hər şeyi özündə birləşdirən bir şeyə çevrilmişdi:
Rənglər könlümüzdən keçir
isti, sərin küləklər kimi.
Nəğmələr, sözlər, səslər
Qəlbimizə dolur müxtəlif rənglər kimi.
Rənglər xatirələr oyadır,
duyğular oyadır.
Gördüyümüzdən artıq görmək istəməsək
hər rəng adicə boyadır.
92. 60-lardan sonra nəinki rəng məkanından olanlar (Əli Kərim, Fikrət Qoca, Ələkbər Salahzadə, Fikrət Sadıq) sözün (İsa İsmayılzadə) və səsin (Vaqif Bayatlı Odər) təmsilçiləri də ən azı formaca rəngə tərəf keçirdilər. Səsin ən böyük itkisi onda baş verdi ki, onun birbaşa genetik varisi də (Vaqif Səmədoğlu) rəngə meyil eləməyə başladı. Səsə forma etibarilə sadiq qalanlar isə (Ramiz Rövşən, Qulu Ağsəs, Salam) sözə üz tutur, səsdən məzmunca uzaqlaşırdılar. Nə səsi eşidən qalmışdı, nə də səsi eşidilən. Öz sözümüzü özümüzə pıçıldamaq vaxtıydı (Salam).
93. Səsdən rəngə keçid mədəniyyətin digər sahələrində də özünü göstərirdi. Otuzuncu illərdə yüksəliş dövrü keçirən, 40-cı illərdə zirvəyə çatan, 50-lərdə konfrontasiya dönəminə girən teatr 60-lardan sonra səsdən uzaqlaşaraq rəngə üz tutdu. Öz gur səslərilə səhnələri, zalları titrədən titanlar və titanidaların (Hüseyn Ərəblinski, Sidqi Ruhulla, Abbas Mirzə Şərifzadə, Kazım Ziya, Mərziyə Davudova, Fatma Qədri, Ülvi Rəcəb) nəsli getdikcə kəsilir, səs rəngin qırmızı kitabına düşürdü. Hamlet kəlləsini, Otello dəsmalını, İsgəndər butulkasını, milli teatr vahid səsini itirmiş, romantik (Adil İsgəndərov), fəlsəfi (Mehdi Məmmədov) və lirik-psixoloji (Tofiq Kazımov) meyillərin mübarizə meydanına çevrilmişdi. Bu meyillərdən birinci və ikincisinin banisi səs, üçüncüsü isə rəng məkanından idi.
94. 60-cı illərin başlanğıcında A.İsgəndərovun teatrdan uzaqlaşdırılması, M.Məmmədovun uzaqlaşması, T.Kazımovun baş rejissor təyin edilməsi sadəcə inzibati olay deyildi. Rəng ana teatrımızda hakimi-mütləqə çevrilirdi! Çevrilən kimi də sözə və səsə atəş açır, onların səhnəyə bəxş etdiyi ən məlahətli səslərə (Əli Zeynalov, Barat Şəkinskaya) qarşı öz səslərini (Ələsgər Ələkbərov, Hökümə Qurbanova) qoyurdu. B.Şəkinskaya Cülyettanın balkonundan indi falset səslə danışırdı. 60-lardan etibarən səs teatrının sürəkli ölümü rəng məkanından olan aktyorların (Şəfiqə Məmmədova, Səfurə İbrahimova, Fuad Poladov, Vəfa Fətullayeva, Nurəddin Mehdixanlı, Bəsti Cəfərova) ön plana keçməsiylə müşayiət olunurdu. Get-gedə öz hakimlik statusunu itirən səs üzünə lirik-psixoloji boya vurur, özünü zamanın tələbinə uyğun şəklə salırdı. Səsdən rəngə keçidi istər məkan (Gəncə-Bakı) istərsə də zamanca (60-80-lər) özündə əks etdirən aktrisa da (Amaliya Pənahova) bu fəlsəfi-estetik əsasda meydana çıxırdı. Onun spesifik və təkrarsız istedadının ən parlaq tərəfi – səsi tamaşaçıları get-gedə az çəkirdi və bu məntiqi idi. Əhli-rəng səsə deyil, rəngə üstünlük verir, yüz dəfə eşitməkdənsə, bir dəfə görmək istəyirdi.
95. Səsdən rəngə keçid dramaturgiyanı da əhatə edirdi. Cavid söz, Cabbarlı səs, İlyas Əfəndiyev səsdən rəngə keçid dramaturqu idi. Cavidin romantik poeziya teatrında sözün bədii gözəlliyi hərəkətdən üstün idi:
Gəldin də, niçin pəmbə buludlar kimi axdın,
Bilməm, niyə getdin, niyə döndün, niyə baxdın?
Şimşək kibi çaxdın da, niçin könlümü yaxdın,
Bilməm, niyə getdin, niyə döndün, niyə baxdın?
Cabbarlıda səs ən yüksək oktavaya çatırdı. Onun Oqtay və Elxan kimi qəhrəmanlarının monoloqları öz diapazonuna görə Şillerin qəhrəmanlarını kölgədə qoyur, “Məhkum şərqə”, özəlliklə də, “Ana” şeirində səs maksimum istismar olunurdu. Min beş yüz illik poeziya tariximizdə öz amplitudasına görə “Ana” şeirindəki bu misraların qarşısına çıxarılası örnək yoxdur:
Əs ey külək, bağır ey bəhri-biaman ləpələn,
Gurulda, taqi-səmavi, gurulda, çatla, dağıl!
Atıl ahana, sən ey ildırım, alış, parla,
Sön ey Günəş, yağışın yağdır, ey bulud, ağla!
Cabbarlının səsə bağlılığının daha bariz yönü bu gün də dillərdən düşməyən bəstələridir (“Azad bir quşdum”, “Mən bir solmaz yarpağam ki”, “Sənə nə olub, zalım yar”…). İ.Əfəndiyev mahnı bəstələmir, amma öz pyeslərini müəyyən mahnılara kökləyib yazırdı. Özünün etirafına görə, o, “Sən həmişə mənimləsən” pyesini “Qaragilə”, “Mahnı dağlarda qaldı”nı isə “Aman, ovçu, vurma məni” mahnılarının melodik orbitində yazmışdı. Onun 60-cı illərdəki əsərlərinə quruluşu əksərən rəng rejissoru (T.Kazımov) versə də, bu əsərlər daxilən səs üstündə yazılırdı.
96. 70-lərin lap başlanğıcında səs öz “mahnılarının dağlarda qaldığını” etiraf etdi. Otuzuncu illərdə böyük uğurla keçən tamaşaların (“Maqbet”, “Vaqif”) 80-lərdəki zəif əks-sədası səsin exoya çevrilməsini göstərirdi. Antik (“Çar Edip”) və klassik (“Kral Lir”) tragediyaların 90-lardakı yeni səhnə həyatı isə onlara rəngə uyğun quruluş verilməsilə bağlıydı. Rejissor Bəhram Osmanov birinci tamaşanı ikirəngli taxt, digərini ikirəngli geyim üstündə qurmuşdu.
97. Rəngin getdiksə yüksələn mövqeyinə baxmayaraq, səsin bir dramaturqunu (İ.Əfəndiyev) digəri (Əli Əmirli) əvəzləyirdi. Ə.Əmirli vurğunu rəngin ya iki əsas qütbü (“Ağqoyunlular və Qaraqoyunlular”), ya da çoxsaylı çalarları (qara, sarı, əlvan…) üstünə salırdı (“Varlı qadın”). Lakin bu “xəyanətinə” baxmayaraq, dramaturq ikinci planda səsə sədaqətini saxlayır, rəngə neqativ münasibət onun əsərlərinin janrındanca (faciə, ekssentrik qara komediya) aydın görünür, proses kriptoqrafik xarakter daşıyırdı. Rəng birinci halda (faciə) ağlamalı, ikincidə (komediya) gülməli, hər iki halda yolverilməz idi.
98. Səsdən rəngə keçid mahnı ifaçılığında da öz əksini tapırdı. 60-lardan etibarən rəng səhnənin günəşi (Zeynəb Xanlarova) və ən parlaq ulduzlarını (Elmira Rəhimova, İlhamə Quliyeva, Nisə Qasımova, Səkinə İsmayılova, Mələkxanım Əyyubova) verməklə qalmayıb, muğamın reformatorunu (Alim Qasımov) da yetişdirdi. 90-lardan sonra kliplərin geniş yayılması rəngin səsi üstələməsinin vizual ifadəsi oldu. Və bir məsələni də göstərdi – rəngin aparıcı mövqeyə keçməsi dünya incəsənətində gedən qlobal prosesdir. Rəngləşməni kino və informasiya vasitələrinin gəlişməsində də görürük: lal kino söz, ağ-qara kino səs, rəngli kino rəng dönəmi deməkdir; mətbuat söz, radio səs, televiziya rəng dönəminin göstəricisidir.
99. Rəngə keçid meylini bədii nəsr (Muğanna, Sabir Əhmədli, Elçin), ədəbi tənqid (Mehdi Hüseyn, Yaşar Qarayev, Tehran Əlişanoğlu), teatrşünaslıq (İlham Rəhimli, Aydın Talıbzadə), telejurnalistika (Telli Pənahqızı, İlqar Əlifoğlu, Mirşahin) və digər sahələrdə də görmək mümkündür.
100. Rəng mədəniyyətimizin dibidir. Amma bu onun gələcək mədəni gəlişməmiz üçün şərt olmasını inkar etmir. Çünki “top aşağıya nə qədər bərk dəyərsə, bir o qədər də yüksəyə qalxar” (Əli bəy Hüseynzadə).
101. Sözdən səsə, səsdən rəngə, rəngdən sözə! Çünki gəlişmə “düz xətt” (Marks) yox, “çevrə” (Əflatun) boyunsa gedir. Elə bu çevrə boyunca da mədəni ağırlıq mərkəzi fasiləsiz olaraq bu üç məqamın birindən digərinə keçir. Bu məqamlar yalnız bizdən kənarda yox, həm də özümüzdədir. Çünki dünya makroinsan, insan mikrodünyadır. “Hər nə varsa, bizdədir…” (Əsəd Cahangir, “Namaz”). Füzuli babanın “Leyli və Məcnun”da Məcnun haqqında dediyi kimi, söz insanın zehni, səs avazı, rəng camalıdır:
Avaziyü zehniyyü cəmali,
Qılmışdı müqəyyəd əhli-hali.
Kim olsa bu üç kəmala qabil,
Demək olur ona zati-kamil.
Bu yazını başlayanda tamam başqa mövzunu hədəfə almışdım. Bu üç “kəmalı” (kəlamı) intuitiv sezmək və qələmə almaq iradəm dışında oldu. Olsun ki, bu güvənc göstəriləndə üç geokulturoloji bölgənin heç birindən olmadığım və bu üzdən məsələyə obyektiv yanaşacağım göz önünə alındı. Mən də göstərilən güvənc qarşılığında bacardığım qədər obyektiv olmağa çalışdım. Məqsədimə nə qədər çatdım? Bunu yalnız Allah bilir. Çünki hər şeyin doğrusunu bilən Odur.
Mənbə: Ədəbiyyat qəzeti
Yazıya 457 dəfə baxılıb
